Цена доставки диссертации от 500 рублей 

Поиск:

Каталог / ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ / Театральное искусство

Элементы соц-арта и постсоц-арта в татарском драматическом театре на рубеже XX - XXI веков

Диссертация

Автор: Зайнуллина, Галина Инисовна

Заглавие: Элементы соц-арта и постсоц-арта в татарском драматическом театре на рубеже XX - XXI веков

Справка об оригинале: Зайнуллина, Галина Инисовна. Элементы соц-арта и постсоц-арта в татарском драматическом театре на рубеже XX - XXI веков : диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.01 / Зайнуллина Галина Инисовна; [Место защиты: Рос. акад. театр. искусства (ГИТИС)] - Москва, 2010 - Количество страниц: 185 с. Москва, 2010 185 c. :

Физическое описание: 185 стр.

Выходные данные: Москва, 2010






Содержание:

Вступление
I глава Элементы соц-арта в татарском драматическом театре в период с 1987 по 2000 годы
11 Формирование понятия «соц-арт» в российском искусствоведении
12 Элементы соц-арта в синкретической игровой художественной системе трагифарса «Плаха»
13 Формирование течения с элементами соц-арта в ТГАТ им Г Камала в творчестве режиссера М Салимжанова в 1990-е годы а) Зарождение течения с элементами соц-арта в лирической комедии «Русалка - любовь моя» б) Интенсивность проявления элементов соц-арта в комедии «Летающая тарелка» в) Элементы соц-арта в художественном исследовании постсоветской действительности в комедии «Дом дураков» г) Снижение интенсивности проявления элементов соц-арта в комедии «Ясновидящий»
14 Выводы
II глава Элементы постсоц-арта в татарском драматическом театре в период с 2000 по 2007 годы
21 Формирование понятия «постсоц-арт» в российском искусствоведении
22 Интенции постсоц-арта в татарском драматическом театре
23 Формирование течения с элементами постсоц-арта в ТГАТ им Г Камала и Татарском государственном театре драмы и комедии им К Тинчурина а) Сведение социально-сатирического содержания пьесы драматурга К Тинчурина к комедии положений в комедии «Забытый доклад» б) Отказ от социально-критического прочтения драмы М Горького «На дне» и трактовка ее как криминального происшествия в спектакле «На дне» в) Ностальгически-лирическое цитирование аудиовизуальных и сюжетных штампов советской эпохи в мелодраме «Родник любви» г) Ностальгически-лирическое цитирование идеологических клише и аудиовизуальных штампов времен советско-финской войны 19391940 гг в драме «Немая кукушка»
24 Выводы
25 Синтез элементов соц-арта и постсоц-арта в трагифарсе «Одержимый»

Введение:
Перестройка советского общества, смена политической системы во второй половине 1980-х годов способствовали возникновению в
Татарстане новой культурной ситуации. Одним из ее проявлений стало формирование в 1990-е годы в татарском театральном искусстве неоклассической модификации традиционной татарской комедии с использованием элементов соц-арта. Новое явление укладывалось в I общую закономерность развития татарского драматического театра, которая, по мнению театроведа И. Иляловой, заключалась «в постоянном обновлении реалистического искусства» \ или эстетики «театра прямых
• 2 жизненных соответствии» .
Дореволюционный татарский профессиональный театр начала XX века состоял из нескольких передвижных трупп: казанской «Сайяр» («Путешественник»), уфимской «Нур» («Луч»), оренбургской «Ширкат» («Товарищество»). Большинство их мужского состава являлись конторщиками и служащими магазинов, что отчасти объясняет развитие татарского театра из небольших бытовых пьес комического характера. Авторы наиболее многочисленной группы «Сайяр» во главе с Г. Камалом создавали пьесы в жанре бытовой драмы и комедии; изображая конкретную действительность с четким конфликтом между колоритно изображенными положительными и отрицательными персонажами, социально обусловливая события и характеры. Школа русского актера служила им фундаментом при закладке национального искусства.
В 1921-м году под руководством Наркомпросса из актеров труппы «Сайяр», частично «Нур» и фронтовых бригад в Казани был создан единый татарский театр, получивший в 1922-м году название «Первый государственный показательный драматический татарский театр» (в 1926
1 Илялова, И. И. Театр им. Камала. Очерк истории: Исследование / И. И. Илялова - Казань: Тат. кн. изд-во, 1986.-С. 3
2 См.: Рудницкий, К. Л. Режиссер Мейерхольд / К. Л. Рудницкий. - М.: Наука, 1969. - С. 123. м году ему был присвоен статус академического). 1920-е годы стали для молодого татарского театрального искусства периодом бурных поисков новых форм и стилей. В Казани по образцу «Вольной мастерской» Н. Форрегера был создан «Сулф» («Левый фронт») - активный поборник «чистого пролетарского искусства». Поэтому в те годы на национальной сцене, помимо «бытописательских» спектаклей, ставились агитационно-плакатные и героико-романтические, иногда с формально новыми выразительными средствами. Также большую популярность приобрели музыкальные мелодрамы из народной жизни с условными приблизительными характерами и фольклорно-этнографическим компонентом.
Татарская драматургия 1920-х раньше многих других национальных литератур смогла поставить узловые проблемы современности благодаря сатирическим комедиям К. Тинчурина, Н. Исанбета, Ф. Бурнаша. Татарской комедией двадцатых годов «была дана художественная оценка с партийных позиций отрицательных явлений и людей, проявивших свою антинародную сущность в период социалистической революции и гражданской войны, а также в первые годы Советской власти. Социально-политическая комедия своими лучшими образцами сыграла существенную роль в углублении реалистических черт советской драматургии», - пишет литературовед А. Ахмадуллин 3. ч
1930-е годы, характеризующиеся становлением социалистического реализма в советском искусстве, для татарского драматического театра были неоднозначными. С одной стороны, произошли позитивные перемены: приход дипломированной режиссуры, освоение опыта русского театра в форме творческих командировок в Москву, практика воспитания национальных студий в стенах театральных учебных заведений столицы
3 Ахмадуллин, А.Г. Татарская драматургия. Истоки и формирование социалистического реализма / А.Г. Ахмадуллин. - М.: Наука, 1983. - С. 247.
ГИТИС им. Луначарского, Высшее театральное училище им. М.С. Щепкина), расцвет первоклассных актеров — пионеров татарской сцены, овладевших учением Станиславского. В 1933-м году был создан филиал Татарского академического театра имени Г. Камала - Татарский государственный передвижной театр, задачей которого было воспитание театрального сельского зрителя ТАССР.
Однако в те же годы, после того как в 1934 году на 1-м съезде Союза писателей был провозглашен единый унифицированный метод для всех деятелей советской культуры — «социалистический реализм», единственно возможным стал метод МХАТ им. Горького; все, что создавалось не по его канонам, считалось «левацкими загибами», формализмом, натурализмом и всячески порицалось. В советском театральном искусстве утвердился «большой стиль», общие черты которого существовали примерно с 1930-х до 1960-х годов.
В татарском драматическом театре основы «большого стиля» закладывали режиссеры, воспитанные на принципах мхатовской школы: Ш. Сарымсаков, Г. Ильясов, Г. Исмагилов, К. Тумашева; за рамками их нормативного подхода оказались достижения 1920-х годов: многожанровость, стилевая раскованность, яркая зрелищность, гротеск, эксцентрика и условность. В репертуаре остались в основном бытовые, этнографические представления без большой мысли, сверхзадачи, социальных обобщений, создавались традиционные образы добрых и злых стариков и старух, старых мулл и ишанов, юных пылких влюбленных, превратившиеся в маски.
Однако после XX съезда КПСС на творческий застой в Татарском академическом театре обратили пристальное внимание. В 1962 году в Москве была созвана коллегия Министерства культуры РСФСР, в которой приняли участие представители Министерства культуры СССР, журналисты из газеты «Советская культура», ректорат ГИТИСа и Щепкинского училища, руководство Министерства культуры ТАССР и театра им. Г. Камала. Произошел нелицеприятный разговор о сложившейся ситуации. Постановлением коллегии Министерству культуры ТАССР было предложено принять меры к исправлению положения.
В середине 1960-х начался новый период в истории Татарского академического театра. Коллектив, сформировавшийся преимущественно как театр актерский, обратился к синтезу исполнительского искусства и режиссуры. «Шестидесятники», впитавшие энергетику «оттепели» и новые театральные идеи, режиссеры М. Салимжанов, П. Исанбет, Р. Бикчантаев по-новому начали развивать традиции татарского театра: стремление к бытовой достоверности обогащалось новой образностью, призванной выразить идеи современности. Поиски новых выразительных средств приводили к постановке пьес самых различных жанров; расширению стилевых возможностей во многом способствовало возвращение в репертуар сатирической классики 1920-х годов: стали широко использоваться буффонада, фарсовая эксцентричная форма. Умение найти четкое социальное звучание, взрыхлить глубинное содержание пьесы, определить своеобразие жанра, прочитать классику сегодняшними глазами позволяли создать спектакли полифонического звучания, в которых бытовая достоверность и условность сплавлялись в единое целое. Образцом нового подхода, минимизирующего быт с элементами натурализма, можно считать спектакль М. Салимжанова «Угасшие звезды» по пьесе К. Тинчурина о дореволюционной деревне: «Никакой картинности, этнографии, умильного любования стариной. Все очень строго, лаконично» 4.
4 Илялова, И. И. Театр им. Камала. Очерк истории: Исследование / И. И. Илялова - Казань: Тат. кн. изд-во, 1986.-С. 250
В настоящее время понятие «татарский драматический театр» включает в себя творческий процесс, осуществляемый коллективами 11-ти государственных драматических театров РТ и РФ: ТГАТ им. Г. Камала, Татарский государственный театр драмы и комедии им. К. Тинчурина, Казанский татарский государственный ТЮЗ, Набережночелнинский татарский государственный драматический театр, Альметьевский татарский государственный драматический театр, Буинский государственный драматический театр, Мензелинский татарский государственный драматический театр им. С. Амутбаева, Туймазинский татарский государственный драматический театр, Нижнекамский татарский драматический театр, Татарский государственный театр «Нур» (Башкортостан), Оренбургский татарский государственный драматический театр им. М. Файзи. «Универсальной зрелищной формой татарского спектакля в новом столетии становится художественный синтез: традиций актерского исполнения и новаторской режиссуры, психологизма и игровых структур, подчинение сюжетики и тематики пьесы идее спектакля, апелляция к зрительской фантазии и воображению, чувственному миру зрителя» 5.
Объект исследования
Объектом диссертационного исследования являются художественные направления соц-арт и постсоц-арт: история изучения их жанровой структуры, констант на уровне содержания и формы в российском искусствоведении
Соц-арт является строго хронологическим понятием, временные рамки и жанровая структура его московской версии не являются предметом дискуссий. Впервые термин «соц-арт» был предложен в 1972 году
5 Игламов Н.Р. Эстетический феномен современного татарского спектакля / Н.Р. Игламов // Истоки и эволюция художественной культуры тюркских народов: Сб. материалов Межд. науч. конференции, посвященной 150-летию со дня рождения педагога-просветителя, художника Ш.А. Тагирова. - Казань: Алма-Лит, 2008. - С. 239-240. художниками В. Комаром и А. Меламедом в 1970-х годах XX века для описания их собственной художественной практики, основанной на пародировании и высмеивании советских идеологических и художественных клише. Их опыт распространился и оформился в направление, которое стало одним из наиболее заметных в советской неофициальной культуре 1970-1980-х годов. Соц-арт активно осваивал специфику агитпропа по законам отстраняющей пародии и игры: «Гротеск, высмеивание, сатирические розыгрыши, свободные заимствования любых приемов и стилей - вот основы броского, эпатирующего художественного языка соц-арта. Цель же его - освободить наше восприятие от догм и стереотипов, избавиться от однозначности взгляда на окружающее, долго произносившегося через призму Ее Величества Идеологии» 6.
На первоначальном этапе соц-арт реализовывался, прежде всего, в традиционных станковых формах живописи и графики. Следующий этап развития Е. А. Бобринская характеризует таким образом: «Середина 70-х была для соц-арта временем своеобразного равновесия различных видов искусства, картина, объект и перфоманс обладали примерно равными правами для представительства» 7. Сходные приемы, заземляющие высокий пафос художественного жеста или слова, начали наблюдаться в литературе в 1980-х годах. «Предметом интереса писателей становятся различные языковые ступени нашего бытия, массовая заштампованность мысли, чувства и их вербального выражения, принимающего от многократного повторения форму нерасчлененного "словесного мусора"»8.'
Затем структура направления освоила сферу рекламы, видео- и фотоколлажей рекламы и обогатилась жанрами инсталляций и
6 Холмогорова, О. В. Соц-арт / О. В.Холмогорова. - М.: Галарт, 1994. - [Без пагинации].
7 Бобринская, Е. А. Концептуализм / Е. А. Бобринская. - М.: Галарт,1994. - [Без пагинации].
8 Холмогорова, О. В. Соц-арт / О. В.Холмогорова. - М.: Галарт, 1994. - [Без пагинации]. многоактовых перфомансов, мистерий, многоплановых розыгрышей, которые предполагали хоть и не подлинную сцену, но воображаемые подмостки, на которых самодеятельные актеры совершенствовали «уникальную отрасль изустного соц-артического фольклора в виде телепрограмм, обращений, манифестаций, уведомлений и т.д.» 9. Также театральные интенции органично воплотились в творчестве соц-артистов второй волны в жанре хэппинига и перфоманса с их «балаганной непосредственностью, программной импровизационностью, нарочитой несделанностью, рассчитанной на совместное доигрывание с публикой» 10.
Элементы соц-арта появились в официальном российском театральном искусстве после 1985 года, когда политика гласности, начатая новым советским руководством, резко изменила духовную жизнь людей; народу было позволено критиковать авторитеты, а новые законы ослабили тоталитаризм и однопартийную систему.
Наблюдения за театральным процессом театроведа А. Смелянского позволяют сделать предположение о значительном количестве спектаклей, использующих приемы соц-арта: «"Перестроечная" сцена поначалу работала в режиме "обратных знаков". Высмеивая и разрушая советские игровые маски - революционных вождей, партийных секретарей и передовых колхозников. Затем ввели в дело новые маски - "интердевочек", злодеев-кэгэбэшников, героев-диссидентов. Пуританские языковые нормы были разрушены на сцене и на экране с той же легкостью, с какой разрушались телесные табу» п. К спектаклям с элементами соц-арта несомненно можно отнести «Гуд-бай, Америка!!!» (1989) по мотивам «Мистера-Твистера» С. Маршака в постановке режиссера Г. Яновской в
9 Холмогорова, О. В. Соц-арт / О. В.Холмогорова. - М.: Галарт, 1994. - [Без пагинации].
10 Холмогорова, О. В. Соц-арт / О. В.Холмогорова. - М.: Галарт, 1994. - [Без пагинации].
11 Смелянский, А.М. Предполагаемые обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины XX века/A.M. Смелянский. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999.-С. 196.
МТЮЗе, «Уроки мастера» (1990) Д. Паунелла в постановке режиссера Р. Виктюка в театре им. Вахтангова и ряд других.
В то же самое время ликвидация монополии на власть КПСС внезапно выключила неофициальное искусство из привычного состояния сопротивления и вызвала этап развития соц-арта, названный Е.
Барабановым «постсоц-артом» . «Предоставленная происходящими реформами долгожданная свобода высказывания поставила под вопрос не только истинность содержательной установки соц-арта, но и вообще всю его дальнейшую жизнеспособность в обстановке царившего во второй половине 80-х публичного покаяния» 13. Поэтому направление «продвигалось в сторону преодоления легко усваивавшейся злободневности своих работ и освоения следующего — символико-философского измерения в интерпретации идеологических "канонов"» 14. Соц-артистская стилистика усложнялась за счет многозначных исторических ассоциаций, оперирования глобальными космогоническими категориями, на смену иронии пришла ностальгия по советской эпохе.
Постсоц-арт в российском драматическом театре появился достаточно рано. Уже в 1988 году в театре «Около дома Станиславского» в спектакле «Вчера наступило внезапно, Винни-Пух или Прощай, Битлз» режиссер Ю. Погребничко «первым в театре дал услышать щемящий и печальный звук-уходящей эпохи - в то время, когда все продолжали посылать ей вслед проклятья» 15. Любование приметами советской эпохи наблюдалась также в спектаклях режиссеров В. Левертова «Чудесный сплав» (1994, учебный театр «ГИТИС»), К. Гинкаса «Комната Смеха» (1998, Театр-студия под руководством О. Табакова) и многих других.
Предмет исследования
12 Барабанов, Е. Между временами / Е. Барабанов // Творчество. - 1989. - № 8. - С. 14.
13 Холмогорова, О.В. Соц-арт / О.В. Холмогорова. - М.: Гапарт, 1994. - [Без пагинации].
14 Холмогорова, О.В. Соц-арт / О.В. Холмогорова. - М.: Галарт, 1994. - [Без пагинации].
15 Годер, Д. Жестокий романтик / Д. Годер // Итоги. - 2000. - № 21. - С. 34.
Предметом диссертационного исследования являются спектакли с элементами соц-арта и постсоц-арта в татарском драматическом театре.
Появление элементов соц-арта в татарском театральном искусстве также стало возможным после смены политического курса в стране. Впервые появившись в трагифарсе «Плаха» (1987) режиссера Д. Сиразиева, элементы соц-арта в 1990-е годы широко использовались в спектаклях режиссера М. Салимжанова по пьесам 3. Хакима на сцене Татарского государственного академического театра им. Г. Камала; использование соц-арта в этих спектаклях определялось преимущественно внутренней проблематикой - особенностями местной истории, этнопсихологии и политической ситуации, звуча в унисон с национал-патриотическими идеями суверенитета Татарстана. Все эти спектакли объединяет индивидуальная режиссерская манера М. Салимжанова.
Элементы постсоц-арта в татарском драматическом театре появились после 2000-го года, когда политический курс страны стал более консервативным, начала утверждаться связь новой России с наследием советской эпохи. Впервые появившись в игровой художественной системе спектакля режиссера М. Салимжанова «Баскетболист» (2002), они впоследствии использовались в спектаклях режиссера Ф. Бикчантаева в ТГАТ им. Г. Камала и режиссеров Р. Загидуллина и И. Махмутовой в Татарском государственном театре драмы и комедии им. К. Тинчурина. Не будучи объединенными индивидуальной режиссерской манерой, эти спектакли содержали существенные особенности идейно-художественной структуры, позволяющие определить их как театральное течение с элементами постсоц-арта.
Диссертант подробно рассматривает спектакли с элементами соц-арта и постсоц-арта в татарском драматическом театре как уникальное воплощение идеологических и эстетических исканий театральных деятелей РТ, как гармоничное сочетание новаторства и упрочения традиций татарской театральной культуры. В данных спектаклях содержится и постгуманистическое переосмысление человека, и синтез философских, идеологических, поэтических и театральных форм, и актуализация карнавальных свойств народной смеховой культуры в театральном зрелище.
Также предметом диссертационного исследования является спектакль Ф. Бикчантаева «Дивана» (2007, ТГАТ им. Г. Камала), как наглядный пример того, что соц-арт и постсоц-арт нельзя считать завершенными в своем развитии художественными направлениями, поскольку они продолжают претерпевать активные эстетические изменения.
Цель исследования
Целью исследования является последовательный анализ этапов формирования театрального течения с элементами соц-арта, а затем течения с элементами постсоц-арта в татарском драматическом театре с учетом общественно-исторических факторов, традиций татарского драматического театра, в особенности татарской сатирической комедии, и российского театрального контекста. Поэтапный анализ позволяет выявить театральные носители элементов соц-арта и постсоц-арта в различных компонентах формы и содержания спектаклей и на данной основе определить национальные особенности соц-арта и постсоц-арта и тем самым дать частичное представление о тех ярких явлениях, которые составили доминирующую тенденцию рубежа XX и XIX веков.
Задачи исследования
Для решения главной цели исследования представляется необходимым:
1) выявить общественно-исторические факторы, влияние российского театрального процесса, а также национальные особенности татарской комедиографии и татарского драматического театрального искусства в целом, которые благоприятствовали стилевой экспансии соц-арта и постсоц-арта в татарское театральное искусство в период с 1985-го по 2000-й годы;
2) на основе определения признаков соц-арта и постсоц-арта, существующих в российском искусствознании, сформулировать максимально полные определения для последующего дедуктивного вывода о художественных особенностях соц-арта и постсоц-арта в татарском драматическом театре;
3) выявить носители элементов соц-арта в конкретных спектаклях татарского драматического театра, определить константы в компонентах формы и содержания и сформулировать художественные особенности театрального течения с элементами соц-арта в татарском драматическом театре;
4) выявить носители элементов постсоц-арта в конкретных спектаклях татарского драматического театра, определить константы в компонентах формы и содержания и сформулировать художественные особенности театрального течения с элементами постсоц-арта в татарском драматическом театре.
Состояние исследуемой проблемы в российском искусствознании
Соц-арт и постсоц-арт в отечественном и татарстанском театроведении являются неисследованными. В сфере общекультурного анализа соц-арта и постсоц-арта можно выделить таких авторов: Б. Гройс, О. Холмогорова, Е. Бобринская, Н. Маньковская, И. Скоропанова, М. Эпштейн, В. Курицын; Однако жанрово-стилевая экспансия соц-арта на сцены государственных российских театров не проанализирована; в театроведческих монографиях и статьях наблюдается лишь стихийное использование термина и перенос его признаков из практики художников соц-артистов в театральную критику, или изобретение парафраз типа «первые лица Страны Советов в кривом зеркале фарса», «стиль советских 70-х», «шоу-пародия во «фрондерской манере», «социальность а 1а Юрий
Любимов» 1б, «современная попытка вернуть к жизни обэриутов» 17, классический сталинский лубок», от которого «слеза навертывается» 18.
Теоретико-методологическая основа исследования
Теоретико-методологическую основу составляют труды Ю.Б. Борева,
П.А. Маркова, Д.С. Наливайко, А.Н. Соколова 19 и др., посвященные закономерностям формирования стилей, направлений и течений в искусстве; исследования Б. Гройса, И.П. Ильина, В.Н. Курицына, Н.Д.
Маньковской, И.С. Скоропановой, О.В. Холмогоровой, М.Н. Эпштейна 20, теории соц-арта как разновидности постмодернизма и постсоц-арта как разновидности постпостмодернизма; книги М.Г. Арсланова, И.И.
Иляловой по истории режиссуры в татарском драматическом театре и Н.Г. 1
Ханзафарова об особенностях татарской комедиографии.
В своей работе мы опираемся на определение понятия «художественное направление», данное искусствоведом Ю.Б. Боревым: «Художественное направление как категория художественного процесса, совокупность конкретных произведений, складывающаяся по одной типологической модели и определяющаяся типом художественной концепции мира и
16 Давыдова, М. Ю. Конец театральной эпохи / М. Ю. Давыдова. - М.: ОГИ, 2005. - С. 78.
17 Баш, Е. Мастерская "Чет-нечет" А. Пономарева / Е. Баш // Театр. - 1990. - № 12. - С. 60.
18 Смелянский, A.M. Предполагаемые обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины XX века/А.М. Смелянский. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. - С. 247-248
19 Борев Ю.Б. Художественные направления в искусстве XX века. Киев: Мыстэцтво, 1986; Марков П.А.Новейшие театральные течения (1898 - 1983). Опыт популярного изложения. M.: МСМ XXIV, 1924; Наливайко Д.С. Искусство: направления, течения, стили. Киев: Мыстэцтво, 1985; Соколов А.Н. Теория стиля. Искусство, М.:1968.
21 Арсланов М.Г. Татарское режиссерское искусство (1957-1990). - Казань: Фикер, 2002; Арсланов М.Г. Татарское режиссерское искусство (1941-1956). - Казань: Тат. кн. изд-во, 1996; Арсланов М.Г. Татарское режиссерское искусство. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1992. Илялова И.И. Актерское искусство современного татарского театра. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1978; Илялова, И. И. Марсель Салимжанов. -Казань: Тат. кн. изд-во, 1993; Илялова, И.И. Межнациональные связи татарского театра. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1985; Илялова И. И. Театр им. Камала. Очерк истории. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1986; Ханзафаров Н. Г. Татарская комедия. - Казань: Фэн, 1996. личности. Направление включает в себя программные теоретические манифесты и совокупность произведений, в которых осуществляются определенные декларации. Направление предусматривает наличие определенных констант на содержательном уровне и стилевых на
22 художественном» .
Чтобы отнести ряд спектаклей татарского драматического театра (ТГАТ им. Г. Камала и Татарского государственного театра драмы и комедии им. К. Тинчурина) к течениям соц-арта и постсоц-арта, диссертант, используя кумулятивный метод, обобщает признаки, выявленные в трудах И. Скоропановой, Н. Маньковской, О. Холмогоровой, Б. Гройса, Е. Барабанова, В. Курицына и др., на их основе формулирует определения терминов «соц-арт» и «постсоц-арт», которые аккумулируют константы содержательного и художественного уровней указанных направлений. Затем обобщающие определения используются для дедукции - логического умозаключения от общих суждений к частным, то есть применяются к идейно-художественному своеобразию конкретных спектаклей татарского драматического театра. Для каждого признака, входящего в содержание определений «соц-арт» и «постсоц-арт», диссертант выявляет театральный аналог — носитель элементов соц-арта и постсоц-арта в художественной структуре конкретных спектаклей, определяет константы художественного уровня и делает вывод о художественных особенностях течений с элементами соц-арта и постсоц-арта в татарском драматическом театре.
В результате применения данных определений к спектаклям татарских драматических театров, включенных во временные континуумы периодов с 1987-го по 1998-й и с 2000-го по 2007-й годы, выявляются существенные особенности идейно-художественной структуры двух групп театральных постановок, позволяющие определить их как театральное течение направления соц-арта и постсоц-арта. По определению искусствоведа Д.С.
22 Борев, Ю.Б. Художественные направления в искусстве XX века / Ю.Б. Бореев. - Киев: Мыстэцтво, 1986.-С. 6.
Наливайко, «Течения - это историко-типологические образования, охватывающие как содержательный, так и формальный уровень искусства, которые между собой взаимосвязаны. Течения отражают моменты имманентности художественного процесса, специфику закономерностей и форм развития искусства в данную эпоху, дробят и конкретизируют направления, способствуют полному выявлению заложенных в нем возможностей» 23.
Возможное влияние отдельных спектаклей российских театров, принадлежащих рассматриваемым направлениям, на творчество режиссеров татарского драматического театра, находится за рамками диссертационного исследования. Диссертант ограничивается сопоставлением спектаклей русских и татарских драматических театров с элементами соц-арта и постсоц-арта, используя контекстуальный метод, при котором художественные особенности российских спектаклей рассматриваемого направления выступают в качестве независимых факторов, оказывающих влияние на эстетику татарских спектаклей и модифицирующих взаимосвязи с ней.
Также при исследовании использовались историко-культурологический метод работы с материалом и метод театроведческого анализа спектакля.
В результате исследования в спектаклях татарских драматических театров периодов 1987-1998-го и 2000-2007-го годов были выявлены существенные особенности идейно-художественных структур, позволяющие определить их эстетическое родство (что вовсе не отменяет национального художественного своеобразия этого явления) с направлениями соц-арта и постсоц-арта, сложившимися в 1970-1980-е годы в среде московских художников и литераторов.
23 Наливайко, Д.С. Искусство: направления, течения, стили / Д.С. Наливайко. - Киев: Мыстэцтво, 1985. -С. 81.
Структура диссертации
Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения и Библиографии.