Цена доставки диссертации от 500 рублей 

Поиск:

Каталог / ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ

Феномен литературы абсурда во Франции и в России в ХХ в. : Сэмюэль Беккет и Даниил Хармс

Диссертация

Автор: Токарев, Дмитрий Викторович

Заглавие: Феномен литературы абсурда во Франции и в России в ХХ в. : Сэмюэль Беккет и Даниил Хармс

Справка об оригинале: Токарев, Дмитрий Викторович. Феномен литературы абсурда во Франции и в России в ХХ в. : Сэмюэль Беккет и Даниил Хармс : диссертация ... кандидата филологических наук : 10.00.00 Экс-ан-Прованс, 1998 292 c. : 61 02-10/730-1

Физическое описание: 292 стр.

Выходные данные: Экс-ан-Прованс, 1998






Содержание:

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1 АБСУРД И АЛОГИЗМ
1 От абсурда к алогичности XI
2 От алогичности к абсурду—
ГЛАВА 2 ТВОРЧЕСТВО И ТВОРЕНИЕ
1 Рождение человека и рождение текста
2 Женщина и смерть,,,,,«—,
3 Поражение мужчины
31 Кастрация и вуанернчм
32 Эксгибиционизм как стратегия сопротивления бессознательному^
33, Грехопадение и творческое бессилие
34 Нагота и безгрешность
4 Разрастание « я » и голос бессознательного
5 Море н камень ^
6 Метаморфозы бытия
7 Старуха
8 Линия и круг
Глава 3 СИЛА СЛОВА—------------------------•
1 Наука и « естественная установка
2 Фантастическое, алогическое, реальное ^
3 Текучесть и литературный дискурс
4 Беккет и Хармс в контексте—
5 ОБЭРИУ - от власти отца к власти сына Ю
Глава 4
Глава 5
51 Преодоление дробности
52 Вещность предмета—
53«Некоторое равновесие с небольшой погрешностью т— И
6 Проговарнванне как способ « исчерпания » бытии
7 Смерть Отца и преображение«
КУРС НА ХУДШЕЕ : ОТ РАСШИРЕНИЯ К
СЖАТИЮ
1Музыка, письмо и сексуальность
2 Внутри и снаружи
3 Бог-точка и Бог-круг ^^
4 Алогический господин Эцдон
БЫТИЕ И ТЕКСТ
1 Разрушение структуры
2 Уснувшее царство
3 Искусство и философский камень
4 Борьба с текстом

Введение:
Существует ли литература абсурда ? На первый взгляд, на этот вопрос не так сложно ответить, ведь термин « абсурд » используется многими авторами и критиками с чрезвычайной легкостью, при этом, правда, не совсем понятно, какой смысл они в него вкладывают. В русской литературе бесспорно «абсурдным » автором считается Даниил Хармс, в зарубежной - в первую очередь, представители так называемого « театра абсурда », само существование которого, однако, не раз подвергалось сомнению. Забавно, что некоторые исследователи поторопились объявить Хармса и Введенского родоначальниками этого течения европейской литературы1. Ж.-Ф. Жаккар, автор первой монографии о Хармсе, подверг данный подход справедливой критике, не отрицая тем ие менее плодотворности сравнительного анализа произведений Хармса и Введенского, с одной стороны, и Беккета и Ионеско, с другой2. В то же время для швейцарского ученого литература абсурда, по сути дела, « вытекает » из экзистенциализма, поскольку оба этих течения выражают чувство абсурдности бытия, которое испытывает человек, осознавший механистичность повседневного существования и ограниченность человеческой экзистенции. Отличие литературы абсурда от философии абсурда заключается, согласно Жаккару, в том, что первая выражает экзистенциальную тоску средствами самого языка : распадение мира, основанного на принципе детерминизма, обнаруживает себя в нарушении коммуникации и разложении языка. Но ведь н Сартр, и Камю были не только философами абсурда, но и писателями, пытавшими выразить его средствами художественного текста: достаточно прочитать « Тошноту », чтобы убедиться, что погружение в абсурд неизбежно влечет за собой дезинтеграцию внутреннего мира человека, его сознания и распадение коммуникации. Чем же тогда экзистенциальный роман Сартра отличается от знаменитой трилогии Беккета, и почему саргровские пьесы, в отличие от пьес Беккета, никто не пытается отнести к театру абсурда? Вообще, достаточно ли отражать тоску бытия, чтобы быть « абсурдным » автором ?
Говоря о «литературе абсурда», Жаккар в сущности лнщь раздвигает рамки понятия, которое поначалу соотносилось только с театром и закрепилось в научном обиходе после появления в 1961 году книги Мартнна Эсслина « Театр абсурда ». Стараясь вырваться из пут дискурсивного сознания, человек начинает вести себя не так, как другие: окружающим его поведение кажется бессмысленным и нелепым. Недаром Эсслин считал непосредственными предшественниками абсурдистов клоунов, жонглеров, а также тех писателей, которые строили свои произведения на нонсенсе, парадоксе, насмешке над обиходным языком. Абсурдное поведение выступает естественной реакцией на трагическую абсурдность мира, в котором человек чувствует себя посторонним.
1 См., к примеру, комментарий В. Глоцера к тексту Хармса « Пассакалия № 1 » (Книжное обозрение. 1988. № 43. С. 10. М. Мейлах называет пьесы Хармса и Введенского «русским довоенным театром абсурда » (Ново-Басманная, 19. Спб., 1990. С. 356).
2 См. : Жаккар, 218-237, и его же : Daniil Harms dans le contexte de la litt?rature de l'absurde russe et europ?enne // Contributions des savants suisses au Xe congr?s international des slavistes ? Sofia, septembre 1988, Bem etc., 1988. D. 145-169.
Понятно поэтому, ночему «театр абсурда» называют также «театром парадокса » или « театром насмешки ».
Очевидно, что для большинства критиков «быть абсурдным» значит « быть нелепым, бессмысленным, смешным ». Творчество Хармса не является здесь исключением: абсурд объявляется эквивалентом бессмыслицы, причем абсурдной называется либо проза Хармса, либо его поэзия, либо и то другое сразу. Так, А. Кобринский явно склоняется к тому, чтобы считать абсурдной лишь прозу Хармса, поскольку, по его мнению, для писателя абсурд - это только низменная часть реальности, то, что « заключает в себе русский синоним этого слова - "бессмыслица" >Л С. Сигей, напротив, говорит об абсурде обэриутов как о результате «разжижения » зауми2. Наконец, в сборнике « Даниил Хармс и поэтика абсурда » под одним заглавием объединяются статьи и о прозе и о поэзии . Путаница возрастает еще больше, если принять во внимание тот факт, что друг Хармса философ Я. Друскин употреблял, говоря о поисках божественного смысла, лежащих в основе поэтической концепции Хармса и Введенского, именно термин «бессмыслица »4. Божественный смысл бессмысленен, если считать смыслом продукт сознательной деятельности человеческого разума. При этом, однако, Друскин выстраивает следующий синонимический ряд - бессмыслица, алогичность, абсурд, - упоминая опять же Хармса и Введенского как предшественников западноевропейского театра абсурда. Интересно, что это не мешает ему в другой работе, «Звезда бессмыслицы », противопоставлять бессмыслицу Введенского абсурду Ионеско.
Это противопоставление кажется мие более оправданным, чем попытки механически записать автора в представители литературы абсурда, коль скоро в его текстах можно найти некоторые элементы нонсенса. Не случайно, начиная еще с 1953 года, Ионеско говорил о размытости понятия «абсурд», о той легкости, с которой приклеивают эту этикетку критики. Что касается Беккета, то он вообще предпочитал ие высказываться на эту тему, оставляя исследователям простор для интерпретаций. По-вндимому, подобное нежелание говорить об абсурде объясняется еще н тем, что Беккет придавал той реальности, которую ои описывал в своих текстах, особый смысл : не называя ее абсурдной, он тем не менее вплотную подошел к абсурду бытия как некой абсолютной реальности, в которой исчезает всякое противопоставление человека и мира, противопоставление, служившее основой философии экзистенциалистов. Именно в подобной абсолютизации абсурда, понятого не как нечто нелепое и странное, а как самодостаточность « бытия-в-себе », Беккет близок Хармсу 1930-х годов. Сравнительный анализ этих двух писателей, в творчестве которых обнаруживаются поразительные аналогии, позволяет как нельзя лучше прояснить смысл таких понятий, как « абсурд » и « алогическое », « нонсенс » н
1 Кобринский А. Хармс сел на кнопку, или проза абсурда // Искусство Ленинграда. 1990. А» 11. С. 68.
2 Сигей С. Заумь-Абсурд-Драма // Литературное обозрение. 1994. № 9-10. С. 56.
3 Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd : Essays and Materials / Ed. by Neil Comwell. Haundmills, London, 1991.
4 Друскин Я. С. Чинари //« .Сборище друзей, остааленных судьбою ». "Чинари" в текстах, документах и исследованиях ». В 2 тт. / Сост. В.Н. Сажнн. М., 1998. Т. 1. С. 46-64. бессмыслица». Хармс-прозаик, мастер малой формы, сумел выразить в « случае », озаглавленном «Голубая тетрадь № 10 », то же ощущение ужаса перед неизбывностью неорганического, аморфного, бессознательпого бытия, которое пронизывает двести тринадцать страниц «Безымянного». Быть абсурдным писателем значит « быть-в-абсурде », жить им, ощущать его не как конфликт мира и человека, а как некую внутреннюю реальность, не зависящую от исторических эпох и условий человеческого существования.
Если Беккету в России по-прежнему не посвящено ни одной монографин, то творчество Хармса сейчас хорошо известно в нашей стране; популярностью однако пользуется прежде всего хармсовская проза, прн этом у читателя может возникнуть искушение отнестись к ней как к ряду забавных анекдотов, нелепых историй и происшествий. Стихи же Хармса интересуют, главным образом, филологов - специалистов по русскому авангарду. Но без анализа хармсовского метафизико-поэтнческого проекта, разработкой которого он занимался на рубеже двадцатых и тридцатых годов, невозможно понять, как возникла проза поэта, стремившегося к « очищению » мира и слова и пришедшего, в конце концов, к необходимости бороться против собственного текста, угрожающего самой индивидуальности творца. Я пытаюсь показать, как проза « прорастает» из поэзии, как абсурд самодостаточного, замкнутого на себе бытия приходит на смену « чистому » слову « первой », истинной реальности, посредством которого поэт пытался преодолеть абсурд бытия-в-мире.
На настоящий момент в России изданы две книги, посвященные творчеству Хармса : в нервой из них, уже упоминавшейся нами монографии Жана-Филиппа Жаккара (оригинал вышел в 1991 году, русский перевод - в 1995) скрупулезно воссоздается контекст эпохи, прослеживаются связи между поэтикой Хармса и его предшественниками по авангардному творчеству Казимиром Малевичем, Михаилом Матюшиным, Александром Туфановым и другими. В 1998 году появляется еще одна книга о Хармсе, концептуальная монография Михаила Ямпольского «Беспамятство как исток: Читая Хармса». Сам автор предуведомляет читателя, что принятая в его исследовании точка зрения находится на « периферии филологии ». Метод М. Ямпольского - « свободное движение мысли внутри текста», чтение как «неспециализированная рефлексия», пренебрегающая историческими связями и параллелями ради восприятия текста как « внетемпорального », « идеального » дискурса. В самом деле, сфера поэтического творчества для Хармса - это сфера поумеиальная, антиисторическая, в ней преодолевается линейность темпорального дискурса и достигается вечность божественного Логоса. Естественно. Хармс творил не в вакууме, и па его творчество определенное влияние оказали и русские символисты с их концепцией теургического искусства, н гюэты-заумннки, и различные философские течения от философии жизни Бергсона до феноменологии Гуссерля. Но прн этом опыт чтения других авторов был для Хармса « внутренним » опытом, в котором философские и поэтические идеи постоянно поверялись собственным интуитивным пониманием сущности художественного творчества. Друскин писал, что « чинарное » или атональное искусство определяется не категорией красивое - некрасивое, но правильное неправильное. Именно «гениально правильно найденное незначительное отклонение » и создает настоящее искусство - вот творческое кредо самого Хармса, сформулированное им в трактате « Концерт Эмилия Гиллельса в клубе писателей 19-ого февраля 1939 года». Категория правильное - неправильное -категория онтологическая, а не эстетическая, вот почему Хармс рассматривает тексты других авторов как выражение некоего вневременного духовного опыта, не зависящего от конкретных исторических обстоятельств. Обретение истинной реальности бытия невозможно во времени, но возможно в отдельном, автономном мгповении, в котором распадается связь времен.
Анализ хармсовского стихотворения «Хню» позволяет Михаилу Золотоносову сделать вывод о том, что Хармс обнаруживает знакомство с книгами Шпенглера, Максвелла, Евреинова, Вяч. Иванова, но «в самом стихотворении все зашифровано и практически ничего не отсылает обратно к первоисточникам или каким-то общим категориям, доступно выраженным. /./ "черная дыра" стихотворения удерживает всю собранную информацию внутри себя, оставляя читателю то, что Л. Лнпавский назвал "психическим экскрементом" »V В сущности, принцип поглощения характерен для всего творчества Хармса в целом, однако его наличие объясняется не только свойственным шизофренику аутизмом, но и нежеланием воспринимать других авторов как предшественников, на которых положено ссылаться: так формируется текст, выпадающий из исторического контекста и в то же время содержащий в себе зашифрованные отсылки к другим текстам. «И вся литература русская в ночном горшке », - пишет Хармс в стихотворении « СОН двух черномазых ДАМ», датированном 1936 годом (Псс-1, 283). Предшествующая литература перерабатывается Хармсом до неузнаваемого вида, превращается в экскременггы, предстающие в виде продукта радикальной деконструкции литературного дискурса2.
То же самое можно сказать н о Беккете. Если первый роман писателя, «Мэрфи», по праву называют «барочным », настолько велика в нем роль деталей, скрытой цитатности н аллюзий, то в последующем реалии внешнего мира решительно вытесняются из текста; текст становится самодостаточной, замкнутой на себе реальностью, а его границы совпадают с границами выросшего до размеров Вселенной человеческого « я ». Персонаж уже неотделим от текста, который он продуцирует, при этом «растворение » тела в массе аморфного, безличного бытия неизбежно ведет к «размыванию» текста, к потере им своей структуры. Вселенская грязь, о которой идет речь в беккетовском романе « Как это », является метафорой не только неорганической материи, но н бессознательного, безостановочного письма; так подвергается радикальной трансформации мечта Малларме об анонимном Тексте, который « говорит сам собой, без авторского голоса» и в то же время имеет четкую структуру, отражающую порядок, присущий ноуменальному миру. Устранение
Золотоносов М. Шизограмма уу, или теория психического экскремента // Хармсиздат представляет.
Спб., 1995. С. 81. 2
См. пример реконструкции первоисточников в статье : Сажин В. Сон о погибели русской литературы // Хармсиздат представляет. С. 83-85. автора не может не привести к потере контроля над текстом, показывает Беккет ; «орфического истолкования» Земли не существует, есть лишь текст о невозможности закончить текст, о невозможности достичь тишины небытия.
Я говорю то, что слышу»', - утверждает безымянный персонаж «Никчемных текстов». В «Как это» речь уже идет о цитировании, но фактически герой цитирует самого себя, ибо голос, который он слышит, принадлежит ему самому, являясь проекцией его бессознательного. Однако даже само употребление первого лица здесь условно: речь от первого лица ие означает наличия конкретного субъекта высказывания, от имени « я » говорит то безымянное, невыразимое бытие, в котором снимается оппозиция внешнего и внутреннего, трансцендентного и имманентного, « я » и других. Именно поэтому текст Беккета, существуя как бы вне литературы, вне цитатности, отсылает в то же время к бесконечному количеству других текстов, составляющих его скрытую, неявную основу. Именно поэтому наследие Беккета, как, впрочем, и наследие Хармса, может быть поставлено в любой философский или литературный контекст, но при этом каждая попытка реконструкции возможного влияния, по существу, относительна и свидетельствует о принципиальной впетемпоральиости беккетовского дискурса.
Естественно, текст, подобный беккетовскому нли хармсовскому, не мог появиться, скажем, в 19 веке. Возникновение «абсурдного» текста было подготовлено всей эволюцией европейской литературы конца 19 - начала 20 века, прошедшей путь от символистской поэзии к экзистенциальной тоске саргровской «Тошноты». Хармс, как известно, начинал свою литературную деятельность в качестве последователя заумной поэзии н был увлечен как авангардистскими идеями о «самовитом» слове, так и символистской доктриной о теургическом творчестве, Беккет был в течение некоторого времени литературным секретарем Джойса и принадлежал к кругам ирландской богемы, обосповавшенся на берегах Сены. Но нас, в первую очередь, интересует не исторический контекст творчества обоих писателей, а то, каким образом зародилась литература, видящая единственный смысл своего существования в самоуничтожении, в достижении молчания белой страницы, каким образом стремление к внетемпоральному, антиисторическому дискурсу превратилось в желание покончить во что бы то ни стало с самовоспроизводящимся словом, даже если для этого пришлось бы вновь восстановить движение времени.
1 Beckett S. Textes pour rien // Becken S. Nouvelles et Textes pour rien. Paris : Minuit, 1958. P. 149.