Цена доставки диссертации от 500 рублей 

Поиск:

Каталог / ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

Художественная жизнь Лондона 1910 - 1914 гг.

Диссертация

Автор: Игумнова, Елена Владимировна

Заглавие: Художественная жизнь Лондона 1910 - 1914 гг.

Справка об оригинале: Игумнова, Елена Владимировна. Художественная жизнь Лондона 1910 - 1914 гг. : диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.44 Москва, 2006 173 c. : 61 06-17/53

Физическое описание: 173 стр.

Выходные данные: Москва, 2006






Содержание:

1 Объект и предмет исследования С3
20бзор историографии С7
Глава I Художественная жизнь Лондона 1910-нач 1911 гг
11 Художественная ситуация к 1910 году С 15
12 Начало карьеры Р Фрая С23
13 «Мане и постимпрессионисты»
Восприятие и воздействие С29
Глава II Становление лондонской богемы и нового искусства (1911-1912)
21 Новая богема: художественная практика после выставки 1910 года С 55
22 Выставка футуристов и «Пещера золотого тельца» С 62
23 «Вторая выставка постимпрессионистов» С 75
Глава III Художественная ситуация 1913-1914 гг
31 Мастерские «Омега» и У Льюис С89
32 Художественная ситуация в 1913-нач1914 гг
Центр бунтарского искусства» С 104
33Футуризм vs вортицизм Журнал Blast (1914) С110

Введение:
1.Объект и предмет исследования
Восставшим обоих полов всего мира, тем, кто борется за свободу любого рода, я посвящаю это исследование об их товарищах, художниках»,1 - эти слова в защиту нового искусства, написанные Фрэнком Раттером, появились в ноябре 1910, и поводом была первая в Лондоне выставка постимпрессионистов. Каким бы патетическим не казалось это посвящение сегодня, оно, тем не менее, уловило дух своего времени. Четыре предвоенных года (1910-1914) сильно отличались от предшествующих лет английского искусства.
В 1910 году большинство англичан полагало, что они стали свидетелями бури в мирном течении британского искусства, потревоженного вторжением «мятежной» живописи и скульптуры. Этот эстетический прорыв в завесе островной изоляции разделил артистический мир на два полюса. Тем писателям и художникам, которые поддерживали «старый добрый» реализм XIX века, примитивизм Гогена, экспрессивность Ван Гога, геометризм Сезанна, искажения Матисса и фовистов казались не просто вызовом традиционному художественному мастерству и технике, но подрывом той культуры, которая сформировалась в стране за долгие годы.
Постимпрессионизм и другие новые течения, представленные английской публике за четыре предвоенных года, не только предоставляли возможности по-новому смотреть на мир, но и были новым способом его понимания. И это не оттого, что темы постимпрессионистов, фовистов и кубистов радикально отличались от предшествующего искусства, новыми были сами принципы - отношение к форме, ее выразительным возможностям. Для одних очевидцев этих событий подобные «изменения» воплощали регресс, распад самой сути искусства, если не чистое сумасшествие. Для других - освобождение искусства от уз традиций, которые сдерживали и'подав ля л и творческую энергию.
До 1910 года лишь небольшое число просвещенных критиков и художников в Лондоне знали хоть что-то о происходящем во Франции и Европе художественном буме. И в этом отношении громкая выставка «Мане и постимпрессионисты», организованная критиком и историком искусства Роджером Фраем в 1910 году, сыграла роль катализатора, своеобразного порога, пройдя который, британская публика и критика (в общей массе) уже не могли повернуть назад. Вызов был брошен, скандальная выставка привлекла внимание (и соответственно, любопытство общественности), и вкусы начали меняться - медленно, но верно. Уже на второй лондонской выставке постимпрессионистов (1912) к основной экспозиции была добавлена английская часть, демонстрирующая «свои», островные достижения нового искусства, а к 1914 году в Англии появилось и «собственное» авангардное течение в лице вортицистов и изданного ими журнала «Blast».
Объектом данного исследования является художественная жизнь Лондона с 1910 по 1914 годы, предметом - история того, как Англия встречала и адаптировала за четыре предвоенных года новое европейское искусство, как происходило освобождение и оживление языка «островной» живописи, скульптуры, декоративно-прикладных искусств и лексикона критиков.2
Выбор хронологических рамок (1910-1914 гг.) продиктован рядом объективных факторов. Исходной точкой стал 1910 год, которым закончилась «эдвардианская» эпоха и в политической истории (со смертью короля Эдуарда VII) и в истории английского искусства - критик и художник Роджер Фрай организовал в ноябре скандальную выставку «Мане и постимпрессионисты». Она не только познакомила широкую публику с новым искусством, но и стала катализатором радикальных изменений в художественном мире Британии. Конечной границей стал 1914 год - момент наивысшего взлета творческой активности лондонской художественной сцены, трагически прервавшийся с началом Первой мировой войны.
Европейское искусство начала 1910-х годов развивалось под эгидой непрерывного эксперимента. «Мятежный» дух, носящийся в воздухе, затронул все крупные города: Париж, Берлин и Вена, Москва и Прага буквально бурлили творческой энергией, рождая одно художественное течение за другим. И если о «магистральных» движениях и явлениях художественной жизни Европы тех лет известно достаточно много, то
Англия довольно долго оставалась своеобразным «белым пятном» в истории авангардного искусства 1910-х годов. В последнее время эту страну все чаще включают в комплексную историю авангарда: не умаляя, но и не завышая ее достижений. В том непрерывном поиске новых форм и их возможностей основы современного искусства и современного словаря художественной критики. «Формальная» критика (в отличие от формальной школы искусствознания), родилась именно в те годы, когда перед работами фовистов, кубистов или футуристов критики, опирающиеся в своем анализе на содержательную сторону произведения, были бессильны. И изучение того, что восприняла и привнесла английская сторона в развитие критического лексикона, живописи и скульптуры 1910-х годов, позволяет обогатить картину взаимосвязей европейского искусства того времени.
В западном искусствознании крайне мало комплексных работ, подробно рассматривающих процессы зарождения и развития нового искусства в Англии 1910-1914 годов,3 в то время как в отечественной истории искусства они практически отсутствуют. В ходе данного исследования разрозненные факты и явления, которые прежде оставались в тени более громких выставок, объединились в картину артистической жизни Лондона. В ходе анализа событий тех лет проясняется, как английское художественное сообщество встречало, использовало и создавало авангардное искусство, как происходило становление новых английских мастеров. Научную новизну данного исследования обеспечивает и то, что ряд письменных и изобразительных источников был реконструирован по разрозненным фрагментам и впервые выведен в свет.4
Англоязычная история искусства того периода фокусируется в основном на двух выставках, организованных историком искусства и критиком Роджером Фраем в 1910 и 1912 годах. Значение этих событий, их роль в формировании нового английского искусства, не подвергается сомнению, но требует некоторых дополнений. Чрезмерное акцентирование этих двух выставок оставляет в тени другие художественные события в жизни Лондона, которые происходили чуть раньше и чуть позже этих экспозиций. Из-за этого картина художественной жизни британской столицы выглядит несколько упрощенной, словно только две выставки и были причиной коренного поворота, произошедшего в английском искусстве. Они вовсе не были единственными «путями», по которым новые веяния проникали в Британию.
И целью данной работы является не просто панорама художественной жизни Лондона 1910-1914 годов, но и воссоздание того, как происходил переход от старых норм и правил английского искусства к новому художественному языку; как Англия стремительно нагоняла своих европейских коллег, за краткий промежуток времени став значимым международным центром, где проводились крупные выставки современного искусства.5 Исходя из этого, главной задачей диссертации стало исследование того, как английские художники и публика менялись под воздействием происходящих в Лондоне событий (1910-1914 гг.), какими были состав и подготовка выставок современного искусства и общественная реакция на показанные работы.
Для того, чтобы эпоха «проговорилась», высказалась за себя словами своих современников, а не последующих исследователей, автор сознательно использовал большое количество письменных источников (газет, журналов и писем 1910-1914 годов) в качестве цитат.
2,Обзор историографии
Английское искусство XX века не привлекало до настоящего времени особого интереса отечественных историков искусства. Если искусству Британии XVIII-XIX веков, повезло с вниманием исследователей6, об искусстве 1910-х годов написаны лишь две небольшие статьи: Б. Анрепа в «Аполлоне» (1912) и Е. Гордон в «Пинакотеке» (2004), номере целиком посвященному английскому искусству разных эпох.7
В англоязычной истории искусств, исследующей события того периода преобладает узкий «проблемный» подход: художественная ситуация не исследуется в целом, авторы предпочитают посвящать свои работы отдельным темам или художникам. События четырех предвоенных лет обычно упоминаются мельком, внимание фокусируется в основном на двух выставках, организованных Роджером Фраем в 1910 и 1912 годах.
Из выставочной жизни Лондона 1910-1914 гг. большее внимание исследователей привлекает экспозиция «Мане и постимпрессионисты» (1910). Указания на нее можно найти практически в любой англоязычной истории искусств, посвященной XX веку. Она всегда упоминается в связи с возникновением и развитием в Англии модернизма и, например, формирует одну из глав в книге Я.Данлопа,8 посвященной самым противоречивым выставкам современного искусства от Салона Отверженных (1893) до Международной выставки сюрреалистов (1938).
Сведения о жизни организатора этой знаменитой выставки, английского критика Роджера Фрая, можно подчерпнуть из книг В. Вульф и Ф. Спеллинг.9 Биография, написанная Вирджинией Вульф, — своеобразная дань памяти своему близкому другу, которым был Фрай для известной писательницы. Написанная прекрасным языком, она создает живой образ своего героя. Френсис Спелдинг в своей работе обращается не только к деятельности Р. Фрая как историка искусств и критика, но и к его живописи, до того момента практически неизученной.
Важные документальные свидетельства о той эпохи (письма, рецензии художественных критиков, отрывки из дневников и воспоминаний) собраны исследователями Д. Саттоном, Дж. Б. Балленом, Р. Корком, К. Роуз.10 К. Рид собрал и опубликовал некоторые важные статьи Р. Фрая,11 не включенные в подборки «Vision andDesign»(\ 920) и «Transformations» (1926). Деятельности мастерских «Омега», созданных Р. Фраем, посвятила свое исследование Дж. 12
Коллинз. Отдельное внимание исследователей было уделено эстетическим взглядам Р. Фрая и проблеме формирования формализма, глашатаем которого для многих является этот английский критик.13
Первый серьезный вклад в исследования показанного в Англии нового искусства историком искусства Б. Николсоном в 1951 году. Он вкратце описал состав и воздействие двух выставок Р. Фрая на зрителей и художников, намереваясь в дальнейшем более полно исследовать проблему воздействия новой живописи на английское искусство, но замысел остался нереализованным.14
О знакомстве англичан с новым искусством писали исследователи Д.
Купер и Я. Данлоп, основываясь во многом на статью Б. Николсона.15
Важные сведения о проведении выставок и их воздействии на зрителей можно найти в очерке критика К. Белла «Как Англия встречала новое искусство».16 Информацию об атмосфере тех лет, подробностях проведения и воздействия выставок можно также найти в воспоминаниях современников этих событий, причастных к художественному миру (например, в мемуарах критика Ф. Раттера, художников П. Нэша, О. Брауна, У. Ротенстайна, писателей Ф.М.Форда, О.Ситвелла).17
Впервые роль Р.Фрая в знакомстве англичан с новым искусством была поставлена под сомнение историком искусства Д. Купером, который отдал роль первооткрывателя коллекционеру С. Курто, «игнорировавшему идеи самопровозглашенных лидеров нового вкуса и собравшему предельно обдуманную и сбалансированную коллекцию импрессионистов и
18 постимпрессионистов, следуя лишь своим собственным суждениям». Д.
Купер считал, что выставки Р. Фрая оказались неудачными и были наполнены противоречиями, которые «больше испугали английскую публику, чем вызвали активный интерес к новому французскому искусству».19 В своем очерке Купер не стремился анализировать и оценивать экспозиции нового искусства в 1910-1914 гг., они интересовали его лишь в той степени, в которой могли воздействовать на английских коллекционеров. Он считает, что выставки лишь отпугнули потенциальных покупателей. Это не совсем верно. Были озадачены попечительские фонды и директора музеев, но интерес англичан к современному французскому искусству с того момента не ослабевал, а лишь усиливался. Уже с выставок Р. Фрая все относительно недорогие картины нашли своих покупателей. К тому же в 1910 году произведения Сезанна и Гогена были за пределами финансовых возможностей обычных зрителей. Критик К. Белл вспоминал, что хотел купить «Девушку с зелеными глазами» Матисса, но цена на нее была
9П слишком высока, так что он приобрел Вламинка. Купер также упрекал Фрая за непрофессиональный состав отборочного комитета, не сумевшего создать последовательный обзор современного искусства и за возникновение теории «чистой формы», идеи, которая по его мнению никогда не была достаточно четко сформулирована и завела последующих исследователей в тупик.21
Значение Р. Фрая как критика, художника, организатора выставок и
22 вершителя вкусов было пересмотрено в 1980-х гг. Признание, заслуженное им при жизни и продолжавшееся до конца 1970-х гг. подверглось сомнению. Его роль в знакомстве Британии с новшествами и влияние на общественные вкусы начали рассматриваться некоторыми исследователями в качестве сдерживающих «подлинное развитие модернизма» преград. В их глазах Фрай был не только примером догматичного и пагубного формализма, но и «элитистом», считающим, что право понимать искусство принадлежит образованному меньшинству. По иронии судьбы критики Фрая словно не замечали его открытой и простой в изложении прозы, обращенной к обычному зрителю.
Имя Роджера Фрая в основном ассоциировалось с поддержкой формальных ценностей в искусстве. И его попытка отделить сущность произведения от социального или иного другого содержания, выискиваемого в искусстве, вызвала критику. Историк искусства С. Уотни, например, упрекал Фрая за то, что в статьях о Сезанне, Матиссе или Пикассо он пренебрегал социальным контекстом, в котором они работали.24
Радикальные изменения в художественной жизни Лондона между 1910 и 1914 годами стали чаще привлекать внимание исследователей начиная с 1960-х, времени расцвета в Европе и Америке абстрактного искусства. Историкам искусства и критикам 1960-х необходимо было «историческое» основание, своеобразные корни абстракции тех лет в авангардистских исканиях 1910-х годов. И воздействие на британских художников работ постимпрессионистов, Матисса, Пикассо и футуристов по праву рассматривается как исходный момент в истории появления и развития модернизма в Англии. Во многих исследованиях модернизма внимание уделяется какой-то одной стороне процесса формирования нового искусства. Но ни одному из авторов не пришла в голову простая и весьма полезная идея - свести вместе в одном исследовании произведения, которые были показаны на двух выставках постимпрессионистов, экспозициях футуристов, международной выставке в галерее Доре и др. Именно эту задачу поставила перед собой А. Грюцнер-Робинс. Проект «Современное искусство в Британии, 1910-1914», который она организовала в 1996 году к 15-летию выставочного центра Барбикан, стремился передать возбуждение, охватившее всех в тот короткий предвоенный период, через показ части произведений с большинства выставок, которые проходили тогда.25
С развитием в 1960-х годах нового интереса к модернизму и его истокам, в Англии и Америке появилось несколько работ о единственном «-изме» 1910-х гг., созданном англичанами — вортицизме. Одним из самых серьезных исследований является книга У.Уиза «Вортицизм и английский авангард».16 Автор этого исследования решил, что рассматривать вортицизм только как феномен художественной или литературной истории, значит уменьшить уникальность этого явления. Уиз посчитал лучшим вариантом изложения путь от истоков вортицизма к его возникновению, от самых общих фактов к более конкретным деталям, используя параллели между временем, когда творили вортицисты и своим собственным, «мятежным» духом конца 1960-х годов. Он не ставил себе задачи каталогизировать движение, собрать все работы вортицистов воедино, чтобы создать «документальную» биографию. Большая часть этой работы уже была проделана в неопубликованной докторской диссертации У. Липке «История и анализ вортицизма», Энтони д'Офре в каталоге выставки «Абстрактное искусство в Англии, 1913-1915», У.Мишелем в книге «У.Льюис: живопись и графика». Главной целью Уиза стало не создание очередной «истории» определенного движения, он предпочел показать авангардный журнал «Blast» и вортицизм не изолированно от своей эпохи, а в контексте времени, родившего это искусство.
Другой важной работой в истории изучения вортицизма стал монументальный труд Р. Корка «Вортицизм и абстрактное искусство». В ней автор попытался дать «линейную» историю течения от его истоков до заката, обращаясь не только к творчеству вортицистов, но и к окружающему их контексту, мотивам.28
К удовольствию публики и смятению критиков несколько лет назад практически одновременно в Лондоне состоялись две выставки, посвященных художникам того времени: «Искусство творить современность» в Галерее института Курто (1999), посвященная деятельности Р. Фрая в качестве критика, историка искусств и художника, и «Искусство Блумсбери» в Галерее Тейт (1999). Последняя экспозиция рассказывала о живописи Р. Фрая и его друзей Д. Гранта и В. Белл. Выставка в Галерее института Курто предложила исследование различных сторон деятельности и влияния Фрая. Текст, который сопутствовал экспозиции, является самой полной и современной оценкой деятельности Р.
Фрая. Хотя этого известного критика и историка искусств в англоязычной критике чаще всего вспоминают в связи с развитием формализма и упрекают за его распространение, книга взяла на себя задачу раскрыть менее известные стороны его деятельности. В результате, каталог включил очерки, исследующие аспекты ранней карьеры Фрая, его место в сообществе знатоков итальянского искусства, работу в музее Метрополитен, отношения с Сикертом. В своей статье Э. Преттджон рассматривает малоизвестную
29 раннюю художественную критику Фрая, обращая внимание на то, что в четырехстах рецензиях и статьях для «Pilot» и «Athenaeum» он отточил свой стиль. А. Грюцнер-Робинс отмечает, что после знакомства с работами Сезанна Р. Фрай вынужден был пересмотреть свой критический словарь и выработать новый язык для оценки произведений Пикассо и Матисса. В очерке «От "художественного потрясения " к "чистой визуальной музыке ": Р. Фрай и современное британское искусство, 1910-1916» Р. Корк уходит от бесхитростной повествовательной манеры других книг, описывающих процессы, происходящие в английской живописи как шествие «хороших» прогрессивных художников во главе со «Святым Роджером» против «плохих» реакционеров (Королевской академии, НАХК, некоторых
Л f критиков). Переход к новому искусству в действительности не был таким линейным и простым, и Корк пытался передать живую и напряженную атмосферу споров и идей того времени. Он отмечает, что, несмотря на предпочтение Фраем французских художников, а не своих соотечественников, никто не сделал больше для стимулирования и развития британского искусства в 1910-1930-е годы. Исследование К. Элам о знаточестве Р. Фрая затрагивает его отношения с Б. Бернсоном и X. Хорном.32 К. Грин в своем очерке касается интереса Фрая к неевропейским культурам. Его поддержка «дикого» и «варварского» искусства от бушменов до Гогена и Пикассо вызвала в свое время паническую реакцию публики, и автор статьи сосредоточила внимание на позиции Т. Хайслопа, главы Вифлеемского королевского госпиталя для умалишенных, объявившего Фрая дегенератом.33 В итоге, это собрание статей, посвященных различным сторонам деятельности известного критика и историка искусств, уводит от многих стереотипов, возникших вокруг имени Фрая и британского искусства 1910-1930-х годов.
Каталог выставки «Искусство Блумсбери» дает широкий взгляд на работы этой группы художников, включая редко выставляемые вещи. Очерки, написанные для каталога, отмечают наиболее спорные стороны их творчества. В первой статье Р. Шон пытается перевернуть устоявшееся представление о том, что эти живописцы были художественным объединением.34 Для него Фрай являлся своеобразным катализатором всех сил в Блумсбери. Выступая как художники, Д. Грант, В. Белл и Р. Фрай не устраивали регулярных общих выставок, у них не было какой-либо программы. Их объединяла только дружба и общие встречи в рамках так называемой «группы Блумсбери» (это был круг друзей, регулярно бывавших в доме писательницы В. Вульф). Второй очерк, написанный Р. Морфетом, использует более простой, хотя в чем-то более удачный способ сопоставления их творчества, рассматривая основные темы и образы их живописи.35 Аргументы Морфета ведут к призыву пересмотреть позднюю живопись В. Белл и Д. Гранта, долго считавшуюся обычными пастишами. Как отмечает в своей статье исследователь Дж. Бичи, К.Белл и Р.Фрай видоизменили британскую художественную критику, и их книги были бестселлерами своего времени.36 Он также обращается к связи критиков Блумсбери с французскими коллегами, но ни одно из интригующих предположений, затронутых в статье, к сожалению, не развито до конца.
Сами выставки неожиданно вызвали довольно шумную реакцию лондонских критиков. Экспозиция «Искусство Блумсбери» была принята прессой с оттенком презрения. Не то, чтобы выставка была непопулярной, посещаемость была очень высокой. Критики решили дистанцироваться от посетителей. «У публики паршивый вкус» — сетует один. «Многие толпятся, восхищаясь и восторгаясь всем. Я же — нет» — писал критик «Guardian», в то время как обозреватель «Independent» считал себя «последним из живущих, не зараженных болезнью интереса к Блумсбери». Осуждение современной английской критикой этого кружка в целом и их искусства в частности имеет несколько причин. Почти в каждой рецензии сквозит беспокойство, вызванное соотношением англичан с французским модернизмом, и членов Блумсбери бранят за внесение в английское искусство французских влияний и одновременно за неудачу реализовать эти новшества на уровне Матисса или Пикассо.
Многие критики и исследователи, рецензировавшие эту выставку, не преминули заметить превосходство Гогена, Сезанна, Матисса и Пикассо над британскими художниками. Но вряд ли стоит об этом напоминать столь настойчиво. Еще К. Белл писал об этом во вступлении к каталогу второй выставки постимпрессионистов в 1912 году. Гораздо полезнее было бы понять причины такого отставания.
Основное внимание современных исследователей обычно обращено к той негативной реакции, с которой были встречены образцы новой живописи, показанные неискушенной британской публике в 1910-1914 годах. Гораздо меньшее место уделяется тому, насколько быстро был воспринят постимпрессионизм (и вообще новое искусство), и когда он обрел статус полноценного художественного течения, а не сборища шарлатанов, как считалось во время первой выставки.