Цена доставки диссертации от 500 рублей 

Поиск:

Каталог / ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ / Театральное искусство

Кинофикация театра: история и современность

Диссертация

Автор: Матвиенко, Кристина Николаевна

Заглавие: Кинофикация театра: история и современность

Справка об оригинале: Матвиенко, Кристина Николаевна. Кинофикация театра: история и современность : диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.01 / Матвиенко Кристина Николаевна; [Место защиты: С.-Петерб. гос. акад. театр. искусства] - Санкт-Петербург, 2010 - Количество страниц: 293 с. Санкт-Петербург, 2010 293 c. :

Физическое описание: 293 стр.

Выходные данные: Санкт-Петербург, 2010






Содержание:

Введение
Глава 1 Кинофикация театра в 1920-е гг
Глава 2 Мейерхольд и кино
21 Мейерхольд - кинорежиссер
22 Кино в драматических спектаклях Мейерхольда
Глава 3 Опыты по кинофикации 1930-х - 1970-х гг в контексте проблемы взаимоотношений театра и кино
Глава 4 Кинофикация в современном театре
41 Франк Касторф: классик современной кинофикации
42 «Крум»: театральный «киноопыт» Кшиштофа Варликовского
43 Жоэль Помра: сочинитель документальных историй
44 Алвис Херманис и техника документального театра
45 Документальный театр конца 1990-х - начала 2000-х гг

Введение:
С конца 1990-х гг. проблема кинофикации театра вновь стала актуальной. Начиная с 1920-х гг., когда это явление, всерьез увлекавшее театральных новаторов во главе с В.Э. Мейерхольдом, ощутимо изменило структуру и образный строй спектакля, стремление театра выйти за собственные границы так или иначе проявлялось в разные эпохи. Кинофикация была и — в новом своем качестве - остается для театра одним из важных способов обновить и реформировать сценические средства.
С появлением кино театр не мог не испытывать на себе влияние нового искусства. Ключевую роль в этом сыграло искушение «натуральной условностью», которой по определению обладает кинематограф и к которой время от времени с новой силой стремится театр. С другой стороны -кинофикация спровоцировала театр на отстаивание своих границ. Современная сцена, порой доходящая до крайности в уподоблении кино, имитирующая в спектакле киноязык, вновь заставляет задуматься о пределах кинофикации.
Чем шире и глубже сегодняшний интерес к кинофикации — идеи, шагнувшей далеко за хронологические рамки 1920-х гг., тем очевидней необходимость ее изучения в историческом контексте.
Термин «кинофикация», предложенный в свое время теоретиком и критиком А. И. Пиотровским и получивший теоретическое обоснование в его работе «Кинофикация искусств»1 (1929), был логичным отражением ситуации в послереволюционном театре с его увлечением техническими достижениями цивилизации и стремлением вывести в качестве героя на сцене само время - как того хотел немецкий режиссер-«кинофикатор» Эрвин Пискатор.
1 См.: Пиотровский Адр. Кинофикация искусств. JL, 1929.
Пиотровский понимал кино как искусство, способное «творчески преобразить внешний мир, полностью сохраняя реальное его качество»1. В этих словах - ключ к тому напряженному интересу, который театр испытывает к кино с момента его появления и по сей день.
Кинофикацию 1920-х гг. невозможно рассматривать в отрыве от других «прививок» театру: циркизации, например. Но очевидно и то, что кинофикация оказалась самым мощным прорывом в художественную систему театрального спектакля: не случайно режиссеры, прошедшие в театре через циркизацию, уходили в кино. Так поступили ФЭКСы Г.М. Козинцев, С.И. Юткевич, JI.3. Трауберг. После спектаклей в московском Театре Пролеткульта ушел в кино С.М. Эйзенштейн. Не стал продолжать театральные опыты В.И. Пудовкин. Уход в кино был закономерным - как и то, что стартовой площадкой для него была авангардистская сцена. «Балансирование на границе театра, — пишет современный исследователь, — в принципе было привлекательно для русского авангарда двадцатых годов. Речь идет не только о заимствовании у других искусств тех или иных выразительных средств. Одной из центральных задач авангарда было создание нового театрального языка, созвучного эпохе, и новой фразеологии — нового способа соединения театральных знаков»2.
А.И. Пиотровский рассматривал кинофикацию как способ изменить существующую доныне в искусстве логику «однолинейности последовательного развития»3. Сломав линейность в театре, в музыке, живописи и литературе, кинофикация помогла освоить монтаж как новый способ соединения разнородных элементов, их «сборку», а не развертывание. Кинофикация сказалась во влиянии «универсального метода кино» на
1 Пиотровский Адр. Указ. соч. С. 5-6.
2 Сергеев А. Циркизация театра: От традиционализма к футуризму. СПб., 2008. С. 135.
3 См.: Пиотровский Адр. Указ. соч. С. 9. реформу театрального оформления, технику освещения, структуру пьесы-сценария, игру актеров, и по «по линии механического воздействия»1, то есть в использовании киноэкрана и титров на сцене, допустимых в собственно зрелищах, где разнофактурность является органичным приемом.
Современное изучение кинофикации начинается с книги А.В. Февральского «Пути к синтезу: Мейерхольд и кино»2. Описывая взаимоотношения режиссера с нарождавшимся кинематографом, автор останавливается на киноопытах Мейерхольда, его теоретических высказываниях о технике американских актеров-комиков и, наконец, — на спектаклях 1920-х гг.
Исследование А.В. Февральского, основанное на личных зрительских впечатлениях в годы сотрудничества с В.Э. Мейерхольдом и обширной источниковедческой базе, до сих пор сохраняет свою научную ценность. Но его концептуальная установка, зафиксированная в подзаголовке книги -«Пути к синтезу» - вызывает возражение. Мейерхольд, в отличие от многих тогдашних и сегодняшних кинофикаторов, не стремился к синтезу театра и кино. Киноприемы в спектаклях режиссера использовались сквозь призму театральной условности, театрально преломлялись и осмысливались — за исключением политобозрений, попадая в которые, кинофрагменты не скрывали своей инородности согласно жанровой природе подобного рода зрелищ. о
Две статьи 1980-х гг. , посвященные непосредственно проблеме кинофикации в 1920-е гг., не утратили своего теоретического значения для
1 См.: Пиотровский Адр. Указ. соч. С. 15.
2 См.: Февральский А.В. Мейерхольд и кино: Пути к синтезу. М., 1978.
3 См.: Туровская М. Кинофикация театра // Театр. 1981. № 5. С. 100110; Брашинский М.И. К проблеме «кинофикации» театра. Из опыта БДТ // БДТ им. М. Горького. Вехи истории: Сб. науч. трудов. Л., 1992. С. 40-53. [Статья написана в 1987 году]. дальнейшей разработки темы. В небольшой по объему статье М.И. Туровской представлена историческая панорама кинофикации, отдельные фрагменты которой осмыслены с позиций условной природы театра и безусловной «условности» кино. Поэтому кинофикаторские опыты театральных режиссеров помещены ею в контекст развития кино и более позднего брехтовского опыта.
Важно и то, что Туровская подчеркивает эстетическую фунцию кинофикации. «Для режиссеров, которым за неимением полноценной новой драмы приходилось выступать в качестве ее соавторов, - пишет она о Мейерхольде и Пискаторе - кинематограф служил одновременно арсеналом новых приемов и антитезой - областью отталкивания»1.
Статья М:И. Брашинского посвящена локальной теме - двум кинофицированным спектакля БДТ конца 1920-х гг. - «Человеку с портфелем» и «Врагам» (по пьесе Б.А. Лавренева). Но она не всуе называется «К проблеме "кинофикации" театра» - в ней дан теоретический срез проблематики - не только в отношении героя статьи - режиссера-художника Н.П. Акимова, но и кинофикации как таковой. В названных спектаклях автор находит не синтез театра и кино («"кинофикация" на синтез кино и театра никогда не претендовала"» ), но освоение сценой отдельных киноприемов с целью расширения своего эстетического пространства. Кинофикация, считает Брашинский, к тому времени утрачивала свою актуальность, не став «ни стилем, ни художественным направлением»3. Но по-прежнему подходила к требованию эпохи отражать новую действительность новыми способами.
Брашинский разделяет способы использования кинофрагмента на сцене на «дополнение (иллюстрацию)» и «сопоставление (противопоставление)», и
1 Туровская М. Указ. соч. С. 107. л
См.: Брашинский М.И. Указ. соч. С. 52.
3 Там же. С. 40. подчеркивает принципиальность вторжения в театральный состав документа - «ведь кино на сцену перекочевало прямо из хроники»1. Документ вскоре стали не использовать впрямую, а обыгрывать, но роль его в спектакле не уменьшилась.
От простой эксплуатации кино в «чистом виде» театр двинулся к углублению собственных выразительных средств, в том числе и за счет кино. Спектакли, рассмотренные в статье Брашинского, оказались предельными для короткой поры кинофикации: очевидной стала нестыковка живого актера с «техникой», подмена драматургии кинофицированием, с помощью которого стремились восполнить изъяны современной пьесы, что в конечном счете не удалось.
Брашинский справедливо полагает, что кинематограф, будучи сам по себе динамической структурой, стал для театра, ищущего новых форм действующего пространства спектакля, идеальным образцом для подражания. Если в первой половине 1920-х гг. кинофикация была «новой формой театральной условности», то со временем обозначились ее игровые свойства и способность остранять жизнь на сцене. Но тут же прояснились и пределы кинофикации .
Н.П. Акимов, подменив во «Врагах» театр кинематографом, доказал всего лишь одно - «театр, взаимодействуя с другими искусствами, должен оставаться собой»3.
Статьи М.И. Брашинского и М.И. Туровской наиболее точно и объемно отражают главные принципы кинофикации как эстетического явления, демонстрируя наиболее эффективный метод ее изучения, состоявшийся потому, что авторы в равной степени владеют спецификой театра и законами кино.
1 Брашинский М.И. Указ. соч. С. 41.
2 Там же. С. 52.
3 Там же.
Проблема влияния кино на театр 1920-х гг. в контексте взаимовлияния искусств рассмотрена в автореферате диссертации J1.C. Малюковой1. Автор предлагает считать синтез точкой отправления структурных связей зрелищный искусств. Вторжение кино в театр описаны с двух позиций: в качестве эксперимента, разрушающего старую модель театра, и «академической» тенденции, когда кино использовалось в контексте театральной поэтики. Справедливо отмечено JI.C. Малюковой изменение под влиянием кинематографа зрительского восприятия театра, в котором стали осуществляться свойственные кино визуальное мышление и разорванное, монтажное» время2.
Кинофикация представлена в недавней монографии Н.В. Ростовой «Немое кино и театр: Параллели и пересечения». Исследование Ростовой охватывает период с конца XIX века до конца 1920-х гг. и представляет параллельные, хотя и слишком разноречивые, нестыкующиеся процессы, происходившие в театре и кино, а также их взаимовлияние. Среди прочего упоминает автор и «кинетизированные» спектакли. Анализируя проблему взаимовлияния искусств, автор не скрывает своих эстетических приоритетов, считая ошибочным представление о кино как искусстве изобразительном, и неуклонно подчеркивая «связь мхатовского новаторства с кинематографом, л неоднократно отрицаемую в предыдущие годы с обеих сторон» . К театральному и киноавангарду автор относится весьма скептически — куда больше (кроме ориентации на МХТ) ее занимает эволюция зрительских пристрастий. Зритель, считает она, был уже приучен к «танцам под патефон,
1 См.: Малюкова J1.C. Взаимодействие искусств. Влияние кинематографа на театральное искусство 20-х гг. / Автореф. дисс. М., 1991.
2 См.: Там же. С. 17. о
Ростова Н.В. Немое кино и театр: Параллели и пересечения. Из истории развития и взаимопроникновения двух искусств в России в первой трети XX столетия. М., 2007. С. 80. а не под гармошку», и театр казался ему слишком отсталым искусством в сравнении с технически оснащенным кинематографом.
В целом позиция автора современной монографии представляется устаревшей, тормозящей дальнейшую теоретическую разработку взаимоотношений театра и кино. Сегодня как-то странно читать, что они всегда были и остаются близки между собой, несмотря на старания режиссеров-новаторов утвердить особость кино.
Совершенно иных позиций придерживается другой новейший исследователь А.В. Сергеев, в монографию которого о циркизации театра закономерно вошли и кинофицированные спектакли 1920-х гг. Рассматривая циркизацию в русле новейших режиссерских исканий 1910-1920-х гг., призванных двигать вперед собственно сценическое искусство1, автор останавливается и на приемах кино, освоенных театральными авангардистами. Например, монтаже, организовывавшем сюжет и композицию спектакля, его ритмический рисунок, а также строившем спектакль как особым образом организованную динамическую систему. Монтаж был осуществлен в ряде постановок 1920-х гг. — в частности, в циркизованных спектаклях, где кино использовалось как один из элементов воздействия. Прослеживая звенья цепочки «цирк - театр - кино», Сергеев показывает, что использовавшиеся теми же ФЭКСами цирковые маски, получив типизацию, становились похожими на маски кино. Может быть, следовало отметить, что ФЭКСы были знакомы с искусством Гарольда Ллойда и Мака Сеннета и сознательно давали отсылки к игре американских комиков, игра которых была для них образцом. У них, как и у Чаплина ФЭКСы научались «равноправию человека и предмета в кадре» - принципу сугубо кинематографическому. Для Сергеева очевидна родственность цирковой маски и маски немого кинематографа, но монтаж, по-своему присущий и цирку, все-таки - прерогатива кинематографа.
1 См.: Сергеев А. Указ. соч. С. 6.
Указывает автор на важную особенность работы ФЭКСов с актерами -их интересовал не акт создания актером персонажа, как в театре, но лишь сам образ, как в кино.
По-новому анализируя теорию и театральную практику С.М. Эйзенштейна, А.В. Сергеев выявляет логику, приведшую режиссера в кино. Организуя свои циркизованные представления как «систему воздействий на зрителя» и используя монтаж как «способ соединения воздействий», режиссер не предполагал привычного театру зрительского соучастия в действии. Это, как верно замечает исследователь, был ход к кино: «Был необходим прием, который позволил бы зрителю не участвовать в происходящем, но сохранил бы "эффект присутствия". Дистанцию между зрителем и действием для Эйзенштейна восстановил киноэкран»1. Методология исследования не раз заводит А.В. Сергеева на территорию кино, а значит и параллельной циркизации — кинофикации.
Многое из того, что сказано им о структуре циркизованного зрелища, применимо и к кинофицированным спектаклям. Но принципиальная специфика кинофикации, заключающаяся в фактуре используемых ею в театре фрагментов «чужого» искусства - кино, Сергеевым не учитывается, поскольку не является предметом его исследования.
Циркизация театра в первой половине 1920-х гг. помогла театру осознать задачу сохранения собственных границ. Этот вывод А.В. Сергеева перекликается с заключением М.И. Брашинского о значении кинофикации для театра (которая длилась все десятилетие), когда он вновь подошел к своим границам и остался в них.
Отдельные вспышки кинофикации в советском театре 1930-х - 1970-х гг. в связи с деятельностью Н.П. Акимова, Н.П. Охлопкова, В.Н. Плучека, С.И. Юткевича, Ю.П. Любимова, Б.И. Равенских и А.В. Эфроса зафиксированы в периодике этих десятилетий. Но кинофикация уже не
1 Сергеев А. Указ. соч. С. 136-137. рассматривалась как явление или тенденция - речь шла о воздействии кино на тот или иной театральный спектакль. Только на рубеже нового столетия и в отечественном, и еще больше в зарубежном театре произошел всплеск кинофикации.
С момента появления кино театр вступил с ним в сложные взаимоотношения, то попадая под обаяние нового искусства, то отказывая ему в праве называться искусством. Кинофикация, с момента возникновения и широкого распространения в 1920-е гг., стала пиком этих взаимоотношений и одновременно проверкой границ театра на прочность. Впоследствии, в творчестве отдельных режиссеров то и дело проявлялись ее следы, вплоть до сегодняшнего времени, когда кино вновь «обрушилось» на театр, вновь заговорили о его кинофикации, определяющей структуру и фактуру театрального спектакля. Историко-теоретическое изучение процесса кинофикации театра в XX веке представляется очевидным.
Специальный научный интерес представляют и возникшие еще в 1910-е гг., в эпоху становления киноискусства, и продолженные в 1920-е (в первую очередь теоретиками формальной школы), теоретические обоснования взаимоотношения кино с традиционно укрепленным искусством театра. В многочисленных полемиках тех лет складывались важнейшие для понимания будущей кинофикации тезисы, не утратившие теоретической ценности и за пределами кинофикации 1920-х гг.
Цель исследования: комплексный анализ теории и практики кинофикации на протяжении XX века.
Задачи исследования заключаются в том, чтобы проследить предпосылки возникновения и эволюцию развития теории и практики кинофикации; исследовать режиссерскую методологию, проблематику и стилистические особенности режиссеров-кинофикаторов, сначала в 1920-е гг., где определяющими были теоретические установки и творческая практика В.Э. Мейерхольда, а затем на разных этапах развития советского театра и в широком контексте исканий режиссеров рубежа XIX - XX веков; определить, в какой степени кинофикация оказалась шире, чем локальное явление 1920-х гг.; в какой мере поиски современных режиссеров являются продолжением теоретических и практических новаций кинофикаторов прошлого и в чем они открывают двери в будущее.
Научная новизна исследования определяется тем, что в нем впервые кинофикация рассматривается как единый комплекс театральных и кинематографических идей на протяжении нескольких десятилетий. Впервые исследуется также трансформация исходных установок кинофикаторов 1920-х гг. в современной сценической практике.
Объект исследования - история русского театра и кино, театральной и киноведческой мысли первой четверти XX века, и — выборочно - советского театра и кино с 1930-х по 1970-е гг.
Предмет исследования: опыты по кинофикации театра русских и советских режиссеров с 1921 по 1929 гг.; отдельные кинофицированные спектакли с 1930-х по 1970-е гг., телеспектакли и фильмы А.В. Эфроса; теоретическая и режиссерская деятельность Мейерхольда с 1915 по 1931 гг., рассмотренные в ракурсе заявленной темы; современные опыты кинофикации и документальный театр конца 1990-х - начала 2000-х гг.
Материалом исследования стали 1) теоретические работы В.Э. Мейерхольда, А.И. Пиотровского, Э. Пискатора, 2) пьесы советских драматургов 1920-х гг., 3) киноопыты В.Э. Мейерхольда 1910-х гг. и его режиссерские работы 1920-х гг., кинофицированные спектакли Н.П. Акимова, J1. Курбаса, К.А. Марджанова, Н.П. Охлопкова, И.Г. Терентьева, С.М. Эйзенштейна, лабораторные опыты J1.B. Кулешова и В.И. Пудовкина в 1920-е гг., ФЭКСов, спектакли Театра Новой драмы, экспрессионистские спектакли К.К. Тверского и К.П. Хохлова в БДТ конца 1920-х.; телевизионные спектакли и киноопыты А.В. Эфроса 1970-х гг.; 4) отечественные и зарубежные публикации, посвященные кинофикации, творчеству отдельных режиссеров и общим проблемам театра и культуры XX века, труды теоретиков и практиков русского и зарубежного театра, рецензии современников.
Методология исследования. Диссертационное исследование основано на выработанных отечественной театроведческой школой принципах историзма, включающих разнообразный контекст — историю русского и западноевропейского театра XX века, историю и теорию театрально-эстетической мысли, принципы изучения и анализа драмы и спектакля. Работа опирается на традиции ленинградской (гвоздевской) школы театроведения, на работы о кино А.И. Пиотровского и теоретиков формальной школы - Ю.Н. Тынянова, В.Б. Шкловского, Б.М. Эйхенбаума, а также труды таких ученых, как: Ю.М. Барбой, М.И. Брашинский, Н.М. Зоркая, К. Кендлер, Ю.М. Лотман, К. JI. Рудницкий, А.В. Сергеев, Е.И. Струтинская, Г.В. Титова, М.И. Туровская, А.В. Февральский, М.Б. Ямпольский.
Структура работы продиктована логикой исследования. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы.