Цена доставки диссертации от 500 рублей 

Поиск:

Каталог / ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ / Музыкальное искусство

Оперы П.И. Чайковского 1880-х годов: поэтика трагического

Диссертация

Автор: Китаева, Елена Олеговна

Заглавие: Оперы П.И. Чайковского 1880-х годов: поэтика трагического

Справка об оригинале: Китаева, Елена Олеговна. Оперы П.И. Чайковского 1880-х годов: поэтика трагического : диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.02 / Китаева Елена Олеговна; [Место защиты: Рос. акад. музыки им. Гнесиных] - Москва, 2010 - Количество страниц: 193 с. Москва, 2010 193 c. :

Физическое описание: 193 стр.

Выходные данные: Москва, 2010






Содержание:

Введение
ГЛАВА 1
Духовная аксиосфера русской культуры последней трети XIX века и мироощущение ПИ Чайковского
11 Историко-политическая обстановка в России глазами Чайковского
12 Религиозный кризис и духовное сознание русской интеллигенции
13 Духовный облик Чайковского: проблема веры
ГЛАВА 2
Своеобразие музыкально-художественных концепций опер 1880-х годов: религиозно-философский аспект
21 Трагическое в музыкальном тексте: жанр и концепция
22 «Мазепа»: драма или трагедия?
23 «Чародейка»: трагическое в лирико-бытовой драме
24 «Черевички»: трагическое сквозь призму комического
ГЛАВА 3
Поэтика трагедийной концептосферы оперы «Мазепа»
31 Концепт свобода выбора и его роль в развитии оперной фабулы
32 Концепт власть и семантика интонационно-тематического комплекса Мазепы
33 Концепт любовь и трагедия Марии
34 Концепт смерть и драматургия сцены казни Кочубея

Введение:
Творчество Петра Ильича Чайковского, несомненно, ознаменовало собой кульминацию «золотого века» в русской художественной культуре и уже при жизни композитора стало мировым достоянием. Отрадно, что интерес к его личности, как и к наследию в целом по-прежнему высок.
Традиция изучения творчества Чайковского, начало которой положили его современники - Н. Кашкин, Г. Ларош, Ц. Кюи, Ю. Энгель, С. Кругликов, Н. Финдейзен, В. Коломийцев, В. Каратыгин, А. Оссовский, формировалась в XX веке масштабными исследованиями Б. Асафьева, А. Алынванга, Д. Житомирского, Е. Орловой, Вл. Протопопова, Н. Туманиной, В. Цуккермана, Ю. Келдыша, П. Вайдман и др. Продолжает она развиваться и по сей день. Можно с уверенностью сказать, что количество исследовательских работ, посвященных различным аспектам жизни и творчества композитора, значительно превосходит число его собственных сочинений. Однако есть ряд проблем, решение которых приобретает в настоящий момент особую актуальность, поскольку назрела насущная необходимость в создании новой концепции русской музыки с учетом ее связей с духовной, православной традицией.
К примеру, «тема Чайковского» мало исследована в контексте культурной парадигмы последней трети XIX века, отмеченной печатью трагедийности. 1880-е годы, пришедшие на смену реформаторским десятилетиями 1860-70-х, были далеко не однозначны. Не зря их называют «критической точкой» века [43, 486\. Русское самосознание этого периода характеризуется невероятным напряжением духовной деятельности, в которой пересеклись различные идеологии и воззрения. В целом заметно обозначилась кризисная ситуация, развивавшаяся по двум направлениям. Первое охватило историко-политическое пространство, в русле которого вызревали революционно-демократические идеи и умонастроения, предпринимались неоднократные попытки свержения царской монархии -все это были события, долгое время воспринимавшиеся сквозь призму советской идеологии как позитивные, прогрессивные и передовые. Второе было связано с кризисом религиозного сознания, ставшего причиной расцвета атеизма, нигилизма, а вслед за этим и изменения целостной аксиосферы1 национальной ментальности. Обе кризисные тенденции, будучи взаимообусловлены друг другом, определили трагический базис русской культуры обозначенного периода.
Задача рассмотрения музыкальной культуры в контексте кризиса религиозного сознания в отечественных исследованиях фактически не ставилась, ибо долгое время, как подчеркивает М.П. Рахманова, русская музыка второй половины XIX века представлялась «неким идейным монолитом, прямо и едва ли не буквально запечатлевшим революционные идеи и боевой дух эпохи освобождения крестьян» [156, 45]. Безусловно, такой ракурс видения закрывал доступ к постижению одной из главнейших проблем эпохи - проблему веры, без которой невозможно адекватное прочтение многослойного пространства культуры, в том числе и музыкальной во всей ее совокупности.
Своеобразие духовной ауры эпохи не могло не отразиться на особом складе личностного мироощущения Чайковского, на его религиозных взглядах. Проблема веры как один из аспектов, характеризующих духовный облик композитора, сама по себе достойна внимания и отдельного изучения. Подчеркнем, что в отечественном музыкознании советского периода она не была удостоена пристального внимания ввиду известных идеологических установок. Затрагивая ее как бы «по касательной», «мимоходом», исследователи избегали однозначных выводов, констатируя лишь те биографические факты, которые было трудно замалчивать и ретушировать.
1 Понятие «аксиосфера культуры» ввели в современное гумашггарное знание Л.Н. Столович [177] и М.С. Каган [93]. Под ним понимается иерархическая система ценностей, на которой строится фундамент культуры. По сути - это духовная аура бытия, вбирающая в себя идеологии, мировоззрения и т.д. В ходе исторического развития аксиосферы доминантная роль тех или иных ценностей меняется, соответственно, меняется и вся иерархическая система.
Религиозное начало» в музыке Чайковского предлагалось воспринимать в качестве «негодного средства успокоения мятущейся души» или основного «врага человека, мешающего ему достичь счастья», «понуждающего к покорности, к непротивлению злу» [66, 7]. В одной из фундаментальных монографий о Чайковском при обзоре творчества 1880-х годов подчеркивалось, что «реакционные высказывания композитора», спровоцированные трагическими политическими событиями, «его временное обращение к религии, . показывают, в каком плену было его сознание» [3, 448].
Подобные тенденциозные мнения формировали «миф о Чайковском» [153], в центре которого был композитор-«демократ» [139, 121], реалист. Присущая ряду суждений априорность, продиктованная идеологическими канонами советского строя (а может, и личной убежденностью исследователей), сегодня вызывает стремление многое пересмотреть и увидеть за «оковами религиозного сознания» [66, 7] внутреннюю сложность микрокосма композитора, осмыслить его тернистый, наполненный исканиями и сомнениями путь веры, который он прошел в ногу со многими своими современниками.
Религиозные взгляды Чайковского, как отмечает П. Вайдман, будучи «особой сферой личности», только «в последнее время . стали предметом рассмотрения» [35, 33] с точки зрения их объективной оценки. Вышедшие в свет научные статьи О. Захаровой, Г. Сизко, Н. Бекетовой в определенной степени заполнили нишу, существующую в этом вопросе. И все же проблема веры в мироощущении Чайковского нуждается в углублении и более широком изучении, а именно в свете кризиса религиозного сознания, который был воспринят русской религиозно-философской мыслью как духовная трагедия всей культуры XIX века, чьи последствия ощутимы до сих пор.
Кроме того, в творчестве Чайковского существует еще одна важная и мало разработанная в отечественном музыкознании проблема — проблема трагического, которую Б. Эйхенбаум определил как «одну из самых сложных» в искусстве [цит. по: 184, 3]. Прозорливая мысль Б.Асафьева -«каждая эпоха берет от великого человека то, что ей нужно», а «трагическое в Чайковском упустили» [9, 131], высказанная им в 1922 году, все еще остается актуальной. В связи с этим нельзя не обратить внимания на тот факт, что наличествующая в исследовательской литературе частота констатаций о тяготении композитора к трагизму, трагедийным концепциям, трагической теме2, о его особом «методе воплощения трагедийного» [185, 14] способствовала возникновению своеобразной инертности в восприятии смысла самого слова трагическое и, как справедливо заметила Н. Бекетова, «не побуждала исследователей к специальной постановке вопроса» [18, 22].
Словом трагическое, как правило, обозначают вид пафоса, степень художественности, используют его в качестве эмоциональной оценки ситуационных коллизий, связанных с гибелью героя. Вместе с тем его смысл, равно как и смысл слова трагедия (в общераспространенном понимании -специфическая разновидность драмы, ее «острая форма»), гораздо шире,-объемнее.
На сегодняшний день работ, посвященных осознанию феномена трагического в музыке, — считанные единицы. Этот факт свидетельствует о том, что проблема по-прежнему «открыта», причем не только в отношении творчества Чайковского, но и шире — музыкального искусства в целом.
Объектом исследования в данной работе стали оперные сочинения Чайковского 1880-х годов. Фокусировка внимания именно на этом периоде творчества композитора объясняется несколькими причинами.
Во-первых, в границах восьмидесятых годов наиболее остро ощутима трагедийная «тональность» эпохи. Во-вторых, именно в этот период Чайковский всеми силами стремился обрести духовную опору, пытаясь через «горнило сомнений» разрешить принципиально значимую для него дилемму
2 См., например, главу «Трагическая тема в русском искусстве» в монографии Г.Л. Головинского «Мусоргский и Чайковский. Опыт сравнительной характеристики» [54]. веры и неверия, трагическую по своей сути. В-третьих, именно оперы 1880-х годов («Мазепа», «Черевички» и «Чародейка») оказались, на наш взгляд, во многом недооцененными как при жизни Петра Ильича, так и исследователями и исполнителями XX века. В-четвертых, устоявшаяся в советском музыкознании трактовка их идейных концепций (в частности, «Мазепы» и «Чародейки») сквозь призму социально-исторического подхода, культивируемого марксистско-ленинской эстетической школой, сегодня требует нового осмысления, прояснения их духовного содержания.
Предмет исследования — поэтика трагического в операх Чайковского 1880-х годов.
Цель работы — выявить своеобразие оперной поэтики Чайковского сквозь призму категории трагического, рассматриваемой в религиозно-философском аспекте.
Реализация заданной цели связана с постановкой и решением следующих исследовательских задач:
• обозначить суть трагической компоненты духовной аксиосферы русской культуры последней трети XIX века;
• охарактеризовать своеобразие духовного облика Чайковского в контексте кризиса религиозного сознания эпохи, выделив как самостоятельный объект изучения проблему веры;
• выявить параметры воплощения трагического в музыкальном тексте3;
• определить индивидуальный профиль оперных концепций в его соотнесенности с религиозно-философским аспектом трагического;
• проанализировать поэтику трагедийной концептосферы оперы «Мазепа».
3 В настоящем исследовании мы опираемся на предложенное М.Г. Арановским определение музыкального текста, под которым исследователь имеет в виду «такую звуковую последовательность, которая интерпретируется субъектом как относящаяся к музыке, представляет собой структуру, построенную по нормам какой-либо исторической разновидности музыкального языка, и несет тот или иной интуитивно постигаемый смысл» [5, 35].
Материалом исследования настоящей работы стали оперы Чайковского «Мазепа», «Черевички» и «Чародейка», концепции которых в той или иной степени отражают трагедийную проблематику, рассматриваемую в работе в свете православной антропологии. Особый акцент делается на анализе поэтики трагического оперы «Мазепа» с учетом ее жанрово-стилевого и драматургического своеобразия. Кроме того, в первой главе работы в сферу размышлений о сущности русского трагизма в историко-культурологическом контексте эпохи вошла торжественная увертюра «1812 год».
Источники и методологическая база. Исследование построено на основе нескольких групп источников, так как его проблематика выходит за рамки музыкального контекста, стыкуясь на пути решения поставленных задач с различными областями гуманитарного знания.
Осмысление проблемы трагического, его духовной природы, связанной с религиозным опытом, проблемы кризиса веры в отечественной культуре последней трети XIX века происходило в опоре на труды русских философов. Основополагающими для нас стали:
Аксиомы религиозного опыта» [85] и «Кризис безбожия» [86] И.А. Ильина, назвавшего XIX век «эпохой утверждающегося религиозного сомнения и отрицания» [88, 292], которую «пронзил сквозняк безбожия» [85, 225]; работы «Героизм и подвижничество», «Русская трагедия» С.Булгакова [30; 31] и «Духи русской революции» Н. Бердяева [22], где глубоко проанализированы истоки и причины духовного кризиса, приведшего Россию к страшной катастрофе — революции; философские искания Н.О. Лосского [117], Б.П. Вышеславцева [46], В.В. Зеньковского [79], Г.В. Флоровского4.
4 Одна из глав его фундаментального труда «Пути русского богословия» названа им «Религиозный кризис 60-70 годов» [192].
Особое внимание в работе уделено ключевым тезисам теории трагедии сербского философа и богослова XX века Жарко Видовича5 [40], которые в работе сопоставлены с концепцией трагического мироощущения А.Ф. Лосева [114].
Отдельный блок источников — литературоведческие работы, всесторонне освещающие широкий круг духовно-религиозных проблем в творчестве А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, Ф.И. Тютчева. Среди них мы выделяем исследования С.А. Гончарова [54], Ю.М. Лотмана [120], Д.Д. Благого [27], М.М. Дунаева [71], Г.М. Фридлендера [199].
Важную роль для уяснения параметров воплощения трагического в музыкальном тексте сыграли положения А.Ф. Лосева в его работе «Строение художественного мироощущения», а также выводы Е.С. Громова [57], Т.Б. Любимовой [121].
Группу музыковедческих работ, посвященных творчеству П.И. Чайковского, «возглавляют» труды Б.В. Асафьева. Ученый не только обозначил проблему симфонизма как ведущего метода мышления автора «Патетической симфонии», но и заострил внимание на проблеме трагического, подчеркнув, что «пафос трагедийности» лежит на всем творчестве композитора [11,103].
Поскольку объектом исследования в настоящей работе является оперное творчество Чайковского, в постоянном поле зрения находились авторитетные монографии А.А. Алынванга, Б.М. Ярустовского, В.В. Протопопова и Н.В. Туманиной, Е.М. Орловой, Ю.В. Келдыша, Г.И. Побережной, D. Brown, P. Taylor, научные статьи Н.С. Аршиновой,
A.А. Баевой, М.Ш. Бонфельда, Г.Л. Головинского, Н.Н. Синьковской,
B. Dissinger, посвященные отдельным аспектам анализа оперных сочинений 1880-1890-х годов, вопросам драматургии и стиля. Автор также не мог не учесть многие ценные мысли, высказанные в критических статьях современниками Чайковского — Н.Д. Кашкиным и Г.А. Ларошем.
5 Родился в 1921 году.
Среди работ, освещающих проблему трагического в музыке, были приняты к сведению идеи и выводы научных изысканий Н.Б. Бекетовой [18; 20] и И.С. Гуры [60].
Исследование проблемы веры как одной из граней духовного облика Чайковского обусловило обращение к обширному эпистолярному наследию композитора, его дневникам, воспоминаниям современников.
Методологическая база работы опирается на комплексный подход в изучении поставленных задач, который вбирает в себя методы историко-стилистического, функционально-драматургического, интонационно-тематического, семантического и сравнительного анализов, а также метод анализа Konifenmoe. Последний видится одним из возможных способов интерпретации трагедийной концепции оперы «Мазепа» в свете религиозно-философской проблематики. Указанный метод в рамках когнитивного подхода в современном музыкознании, только набирающего на данный момент силу, подробно обоснован в диссертационном исследовании д-ра искусствоведения А.А. Амраховой, в котором была акцентирована «насущная потребность введения в методологический аппарат музыкознания понятия концепта» [4, 75].
В работе также привлекаются материалы из смежных областей знаний — истории, литературоведения, философии, культурологии. Для рассмотрения особенностей религиозного мировоззрения Чайковского и его современников был избран культурно-контекстный подход, на основе которого был проведен ряд аналогий и сопоставлений.
Научная новизна исследования заключается в избранном религиозно-философском ракурсе осмысления категории трагического, что позволило, в свою очередь, заострить внимание на доминантном для русской культуры второй половины XIX века конфликте веры и неверия, существенно изменившего шкалу духовных ценностей национальной ментальности.
В характеристике религиозного аспекта духовного облика Чайковского впервые фигурирует понятие «религиозное сомнение», которое в философской концепции И. А. Ильина отражает одно из свойств трагического как мироощущения особого склада. Размышления Чайковского, касающиеся проблемы веры, представленные на страницах его эпистолярного наследия, дневников, рассматриваются в пересечении с духовными исканиями его современников.
В диссертации предпринята попытка определить уровни воплощения трагического в музыкальном тексте. При анализе оперных концепций в работе получила обоснование и развитие мысль А.Ф. Лосева о том, что трагическое в художественном тексте может иметь различные «формы» воплощения (эпические, лирические, драматические). Иными словами, проецируя суть тезиса философа на текст музыкальный, такими «формами» становятся разновидности оперного жанра.
Новый религиозно-философский ракурс исследования концепций опер Чайковского позволил расширить известные представления об их трагедийной проблематике, жанрово-стилевом своеобразии, о мотивациях сюжетных коллизий и духовно-нравственной природе конфликта и образов главных героев, а также выявить текстовый и подтекстовый семантические планы на вербальном и музыкальном уровнях.
Предложенный в диссертации новый подход к исследованию оперного произведения (в частности, «Мазепы» с учетом ее трагедийной концепции) осуществляется посредством метода анализа концептов, который позволил сквозь призму поэтики как «системы средств выражения»6 представить музыкальный текст многоуровневой смысловой партитурой.
По-новому, в свете хроникальности историко-событийного контекста конца 1870-х - начала 1880-х годов, рассматриваемого в первой главе работы, представлена концепция и драматургия торжественной увертюры «1812 год».
6 Из определения поэтики М.Л. Гаспарова [48, 295].
Структура диссертации состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографического списка (228 наименований на русском и иностранном языках) и Приложения (нотные примеры).