Цена доставки диссертации от 500 рублей 

Поиск:

Каталог / ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

Псковская иконопись ХIII - начала XY веков : к уяснению понятия "местная школа".

Диссертация

Автор: Реформатская, Мария Александровна

Заглавие: Псковская иконопись ХIII - начала XY веков : к уяснению понятия "местная школа".

Справка об оригинале: Реформатская, Мария Александровна. Псковская иконопись ХIII - начала XY веков : к уяснению понятия "местная школа". : диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.00, 17.00.04 Москва, 1979 205 c. :

Физическое описание: 205 стр.

Выходные данные: Москва, 1979






Содержание:

Глава I Псковская иконопись Ж - первых двух третей Х1У веков Возникновение местного своеобразия
Часть I Псковская иконопись - начала Х1У веков Многообразие направлений Часть П Псковская иконопись зрелого Х1У века Архаизирующее направление
ГЛАВА П Псковская иконопись последней трети Х1У -начала ХУ века Становление псковской иконописной школы Часть I Группа икон живописно-экспрессивного стиля последней трети XJJ века Часть П Псковская школа иконописи на рубеже Х1У-ХУ веков
ЗАКЛШЕНИЕ Общая характеристика псковской школы иконописи ХУ - начала ХУ1 веков
Примечания

Введение:
Диссертация посвящена иконописанию Пскова ХШ - начала ХУ веков.
В основе исследования - несколько десятков памятников, хранящихся в музеях Москвы, Ленинграда, Пскова и Новгорода. Большинство из них - достоверно псковского происхождения и лишь небольшую часть составляют иконы, принадлежность которых Пскову устанавливается по стилистическим признакам. Исследуемые иконы экспонировались на реставрационных выставках 20-30-х в Москве и за рубежом* и в послевоенные десятилетия - в Москве и Ленинграде2. В 1970 году в Москве по инициативе ВХНРЦ им.И.Э.Грабаря была устроена первая монографическая о выставка "Живопись древнего Пскова .
Подзаголовок работы - "к уяснению понятия "местная школа" - говорит о том, что в центре внимания автора находятся вопросы локального своеобразия псковской живописи. Напомним, что особенности местного своеобразия не только Пскова, но и других древнерусских центров - это то, что в наибольшей мере привлекает сейчас внимание исследователей. И такая установка отвечает во многом самой природе средневекового искусства. С одной стороны, здесь сказывается его преобладающая импероо-нальность, слабая выраженность личного творческого начала или просто безвестность мастеров, с другой - сама разобщенность или относительная замкнутость средневековых центров культуры, их порой повышенная сосредоточенность на разработке только им присущих особенностей. Можно сказать вообще, что поиски новых очагов иконописания, распределение икон по локальным центрам и установление границ между ними составляли едва ли не главный пафос изысканий ученых за последние полстолетия. И бесспорно, что их работы обогатили науку, придав большую конкретность картине развития древнерусского искусства . Отмечая заслуги советского искусствознания, В.Н.Лазарев писал еще в 1958 году: "топографическая классификация материала получила наконец долгожданное подтверждение"5, а в другой уже более поздней работе отметил, что "большим завоеванием нашей науки о древнерусском искусстве является уточнение понятия отдельных школ"6 (1967).
В свете интересов к местному своеобразию памятников развивалось до сей поры и изучение псковского искусства. О своеобразии исторического пути Пскова, о сходстве и отличиях этого пути от новгородского историки писали еще с середины XIX 7 века . Поздней заговорили о самостоятельности псковской культуры и еще позже - о самобытности псковской живописи - по мере того, как становилось известным все больше псковских произведений. Не располагая материалом старше ХУ1 века, дореволюционные коллекционеры и исследователи говорили сначала о "псковских письмах", которые рассматривались как разновидность новгородских?. Сюда включали четырехчаетную икону из Благовещенского собора Московского Кремля, написанную псковскими мастерами приглашенными Иваном Грозным после пожара 1547 года и упомянутую в известном "Розыске дьяка Висковатого"^, далее
ТА шли экспонаты выотавки 1913 года4; , принадлежащие московским собирателям иконописи СЛЬРябушинскому, А.В.Тюлину и братьям
Чириковым, а также иконы церковных и частных собраний Пскова, указанные в путеводителях и изданиях, посвященных памятникам тт местной псковской старины . Опираясь на данный круг произведений (принадлежность которых к Пскову во многих случаях не доказана), А.Грищенко в книге "Русская икона как искусство живописи"^ Твм не менее первый поставил вопрос о необходимости рассматривать псковокие иконы как памятники самостоятельной иконописной "школы". Правда, высказанные им оценки псковской иконописи отличались полной субъективностью и для сегодняшнего дня представляются абсолютно несостоятельными.
Большую ценность составила вышедшая в 1923 году моното графия А.И.Некрасова о культуре древнего Пскова . Псковская культура впервые предстала здесь во всей доступно! для того времени полноте. Она дается на фоне основных событий исторического развития Пскова, в связи о особенностями его государственного устройства, политических и культурных взаимоотношений с Новгородом и Москвой, с непосредственными соседями и более отдаленными странами средневековой Европы. Заслуга Некрасова - в его попытке взглянуть на псковскую культуру целостно, увидеть во всех ее сторонах общие черты и закономерности, найти единую для всех видов искусства периодизацию. Он справедливо отмечает резкие изменения в псковском искусстве со второй половины Х1У века, определяющие начало нового самостоятельного этапа, (хотя и ошибочно объясняет их только новгородским влиянием).
Тем не менее А.И.Некрасов не сделал нового шага в определении местной специфики псковской иконописи. Более того, он вообще отказал ей в собственном своеобразии, считая, что Псков вступил на путь самостоятельного развития очень поздно^. Отчасти это объяснялось и тем, что ученый опирался в своих описаниях на тот же круг памятников, что и Грищенко, а этого материала было уже явно недостаточно для новых суждений.
Новая и более широкая фактическая основа для изучения псковского искусства образовалась лишь после того, как созданные в первые революционные годы реставрационные мастерские развернули широкую и планомерную деятельность по раскрытию и собиранию древних памятников иконописи. Здесь нужно отметить большую заслугу возглавивших эту работу А.И.Анисимова, И.Э. Грабаря, Н.Н.Померанцева, реставраторов Е.А.Дошгёровекой, В.О .Кирилова, И.й.Суслова, И.Я.Тюлина, Г.ОЛирикова, П.й. Юкина, сотрудников Псковского музея Н.В.Ларионова, А.К.Янсо-на. За 20-30-е годы в храмах Пскова и Псковщины были обнаружены многие произведения местной иконописи ХШ-ХУ веков, составляющие и поныне основной ее фонд. К ним нужно добавить и иконы из государственных музейных хранилищ, попавшие туда после 1917 года из частных свбраний (Е.й.Силина, С.А.Щерба-това, Н.П.Лихачева)^.
Уже к концу 20-х годов И.Э.Грабарь в статье "Художественная школа древнего Пскова" (вышедшей на немецком языке) смог назвать целую группу стилистически близких псковских икон, насчитывающую с десяток произведений^. Принадлежность их к особой "псковской школе" не вызывала уже для исследователя никакого сомнения. Заметим, что по отношению к памятникам
Суздаля и других территориальных центров Грабарь употребил
Т7 более осторожное выражение "местные элементы , оттенив тем самым локальную определенность псковских икон, заключенную, по мнению исследователя, прежде всего в особенностях их колорита. "Уже теперь Псков ясен не меньше, а скорее больше, чем Суздаль, - пишет Грабарь, - но недалеко время, когда псковская школа предстанет перед нами, быть может, с такими же легко определимыми оттенками, какие мы сейчас уже различаем в школе новгородской"-^.
Несколько позже А.И.Анисимов распространил понятие "псковская школа" на всю живопись Пскова, присоединив к перечню приведенных Грабарем икон еще и фрески Снетогорского монастыря 1313 года, и сопоставил все эти произведения с новгородскими фресками и искусством Феофана Грека . Работа Аниси-ыова значительно расширила и круг подымаемых в связи с псковской живописью вопросов* К наблюдениям над колоритом псковских икон добавились замечания о стиле, внутренней экспрессии образов/ о манере письма и рассуждения о взаимоотношениях иконы и фрески. Этим же вопросам была посвящена статья Л.Надеиной"^*; Дальнейшую разработку общих суждений о псковской иконописи мы находим в работах Ю§Н.Дмитриева - в путеводителе по экспозиции древнерусского отдела Русского адузея^и в популярном очерке "Псковская земля"^. Ученый отметил в иконах Пскова (главным образом, находящихся в собрании Русского одузея) простоту форм, непосредственность выражения эмоций, а также - как характерную их особенность - их приверженность к традициям старины.
Начиная с 30-х годов и по наши дни, псковская школа иконописи занимала прочное место в сводных трудах по древнерус
99 скоаду искусству . Первое обобщение работ по ее собиранию и изучению было предпринято В.Н.Лазаревым во П томе "Истории русского искусства" (М., 1954)^. Исследователь сумел на основе систематизации всего доступного тогда материала дать ему обобщающее определение и расставить основные хронологические вехи развития псковского искусства. В.Н.Лазарев подчеркнул особую выразительность и полнокровноеть образов псковской живописи, а в статье, посвященной публикации Снетогорских фре-сок^сделал вндод, что псковская школа -"одна из самых почвенных, самых самобытных школ Древней Руси. Создаваемые ее художниками образы отличаются особой свежестью, непосредственностью и импульсивностью* . При этом В.НДазарев показал, что при "почвенности" или даже подчеркнутой тяге к архаичным решениям псковская живопись не стояла в стороне от передовых художественных течений своей эпохи и, сохраняя свою самобытность, в лучшую пору своего развития была на уровне высших достижений средневекового искусства.
Предложенные В.Н.Лазаревым суммарные определения впоследствии уточнялись и конкретизировались. За период, прошедший после выхода П тома "Истории русского искусства", изучение Пскова проделало значительную эволюцию. Стараниями музейных работников и реставраторов увеличено число раскрытых и исследованных памятников. Появился ряд работ, где уделялось внимание различным видам живописи или вводимым в науку новым произведениям (А.С.Косцова, Н.Е.Мнева, Е.С.Овчинникова, М.П. Павлова-Сильванская, Н.В.Перцев, Н.Г.Порфиридов, Н.Н.Розов, С.В .Ямщиков2^), рассматривались стилистические или технологические особенности псковского иконописания или фрескового ремесла (Н.М.Чернышев, Н.А.Никифораки, В.В.Филатов2^). Наибольшее значение представляют очерк Н.Б.Кишилова я'А.Н.Овчинникова об иконописи Пскова ХШ-ХУ1 веков2^, детальное изучение А.Н.Овчинниковым живописных приемов и красочных свойств псков
OQ ских икон , соображения о псковской иконописи, высказанные Э.С.Смирновой при публикации ею вновь найденных псковских
QQ икон и в монографии "Живопись Великого Новгорода середины ХШ - начала ХУ веков"30, а также статьи Л.И.Лифшица31 и Л.В.
Бетина о монументальных циклах Пскова - фресках Снетогор-ского монастыря и церкви Успения в Мелетове - содержащие ряд ценных замечаний о локальном своеобразии псковского искусства и о его причастности к проблемам общевизантийского художественного развития.
Тем не менее предлагаемая тема не может считаться до конца разработанной. Круг невыясненных вопросов еще очень широк. Необходимо еще тщательно проверить правильность некоторых атрибуций, являвшихся, подчас, результатом чересчур увлеченного отнесения ко Пскову произведений, имеющих с коренными псковскими иконами только внешнее сходство, объясняемое принадлежностью к одной эпохе или одному художественному течению. Необходимо проделать внимательный анализ стиля, образного строя, иконографии каждого памятника и уяснить его значение в общем процессе развития местного искусства. Но главное, предстоит внести еще достаточно важные поправки в периодизацию псковской иконописи и от суммарных и обобщенных оценок тех черт. которые отделяют искуоство Пскова от искусства других локальных центров переходить к концепции развития этих местных особенностей получавших на разных этапах совсем неодинаковые формы выражения.
В связи с этим и следует обратиться к известному уточнению понятия "местная школа11.В.Н.Лазарев был прав, когда говорил об уяснении представлений об отдельных школах как о завоевании нашей науки. Определенным прогрессом было само введение понятия "школа", приобщавшее науку о древнерусском искусстве к общей терминологии европейского искусствознания. Термин школа пришел в русскукшауку из западноевропейской, сменив любительские термины.-старообрядцев, иконников, а затем коллекционеров и ранних исследователей, различавших в старинных иконах то "пошибы", то "письма", то, наконец, "манеры" (причем ни то, ни другое, ни третье не оказывалось, разумеетоо ся, синонимом "стиля") . Строгий учет произведений и фиксация мест их находки, а также сравнительно-стилистическое изучение памятников живописи в сопоставлении всех этих данных с данными истории сделали термин "школа" научной категорией в большой мере определенной и строгой.
И все же эту строгость, пожалуй, еще нельзя признать достаточной для современного научного этапа» Более того, за последние годи это понятие претерпевает у нас своеобразный кризис. С привлечением все новых находок количество местных "школ" начало за последнее время непомерно увеличиваться и самостоятельными иконописными школами нередко объявляют продукцию едва ли не любого, мало-мальски известного в то время географического пункта, Me взирая на объективные свойства самого материала. За этим скрывается и другая опасность. Появляется стремление распределить по школам буквально весь наличный иконный материал. Из-за этого те памятники, которые на--имеют точного местного "паспорта" или четких местных стилистических признаков, нередко выпадают из шкалы классификации, а тем самым и из поля зрения исследователей.
В настоящее время существует тенденция широкого понимания термина "школа". Так, для Г.И.Вздорнова локальная школа -это продукция всякого достаточно ясно очерченного местного художественного центра. По его мнению, "школой в истории живописи Древней Руси называется более или менее обширный комплекс памятников, созданных в каком-либо городе, а также прилегающей к нему области, образующей в политическом и культурном отношении единое целое с главным художественным центром. Понятие "школа" имеет основной целью связать те или иные произведения искусства с определенным географическим пунктом и там, где это возможно, указать на их стилистическую общность в целом или по
34 хронологичес ким группам" .
Однако жива и более традиционная оппозиция понятию "школа". Например, А.Н.Грабар в рецензии на каталог икон Третьяос; ковской галереи u предложил вообще не применять термина школа по отношению к древнерусскому искусству. С его точки зрения, понятие "школа" означает единство мастеров одного поколения, связанное с обучением тем или иным художественным принципам, и поэтому имеет более узкое значение по сравнению с тем, каков вкладывается в него историками древнерусской живописи» Такое предложение, разумеется, неправомерно. Полемизирующий с ним Г.И.Вздорнов убедительно показал, что понимание А.Н.Грабара исходит из представлений о школе-мастерской "во главе с известным живописцем", либо об особом стилистическом направлении, формирующемся "под воздействием какой-либо выдающейся линности, способной увлечь. большую группу последователей", между тем, как древнерусское искусство, по существу, анонимно, и "попавшие в летописи. упоминания об отдельных мастерах не могут заслонить огромного количества безымянных произведений, составляющих основной фонд сохранившихся памятников"36.
Тем не менее, предубеждение против понятия "школа",связанное с его чрезмерным расширением, продолжает оставаться. Наиболее осторожные ученые предпочитают подчас совсем отказываться от его употребления, даже обращаясь к товду круг памятников, который у их предшественников уже охватывался этим термином. Однако, на наш взгляд, это уже обратная крайность. Единственно верным выходом нам представляется историческое ограничение термина "школа" и, в частности, его историческое обособление от других, аналогичных терминов, которыми можно выразить иные способы осуществления местной специфики.
Заметим, что в характерном споре между Г.И.Вздорновым и А.Н.Грабаром оба участника обходятся при классификации древнерусского иконописания, по существу, одним понятием, определяющим его местное своеобразие. А.Н.Грабар предлагает для этого традиционное понятие "письма", тогда как Г.И.Вздорнов выступает за "школу", отдавая термин "письма" лишь области on художественно неполноценных памятников . Таким образом,"школы" или "письма" - так в сущности стоит вопрос в обмене мнениями между обоими учеными, не оставляя места для иного, более исторически дифференцированного решения.
Между тем, история древнерусского искусства заставляет, на наш взгляд, придти к заключению о существовании двух исторических форм проявления локального своеобразия. Нам уже приходилось говорить об их различиях в заметке о "Псковской шкооо ле", опубликованной еще в 1971 году':0» Одна из них - наиболее распространенная и универсальная - была характерна для всех периодов и областей древнерусской художественной культуры, другая - более последовательная и избранная - всего отчетливее для эпохи Х1У-ХУ столетий.
Говоря о первом типе выявления локального своеобразия, можно было бы начать с самых широких отличий общерусского искусства от Византийского. Основное, сквозное разграничение домонгольского этапа - это прежде всего соотношение Руси с Византией, взаимодействие с ней и отступление от нее, приобщение к ее высокой культурной традиции.
Помимо того, для домонгольского периода истории русской живописи возможно и внутреннее разделение на два крупные территориальные круга, соответствующие двум наметившимся тогда тенденциям в понимании образа и в использовании стилистических приемов - на, условно говоря, Северный (Новгород и тяготеющие к нему земли) и так называемый "среднерусский" (Владимир, Ростов, Ярославль), сохранившие свое противостояние и в последующие времена (с переносом ведущей роли на Москву-), Намеченная схема отражает ситуацию уже наступающей эпохи феодальной раздробленности, ситуацию главным образом ХП - первой трети ХШ столетия, хотя любопытно, что она не совпадает целиком с более четким и дифференцированным делением на "круги" и "локальные центры" в области изучения русской архитектуры того же времени. Напрашивается вывод, что домонгольская живопись в своем локальном самоопределении как бы отставала тогда от архитектуры или была в большей степени преисполнена решением общих для всей Руси духовных или формальных проблем. Думается, что это единство живописи обеспечивала более тесная связь с Византией в то время как в сфере архитектуры отрыв от Византии происходил в ту эпоху более ускоренно.
Тринадцатый век, в особенности с его середины, проходит под знаком переакцентировки внимания с византийских традиций
QQ на местные, русские . Вне сомнений, это оказывалось во многом негативным результатом исторических обстоятельств той поры: с одной стороны, ослабления самой Византии, захваченной крестоносцами и переставшей осуществлять свое диктующее и творчески-обогащающее воздействие на Русь, с другой стороны, татарского разорения и гнета, заглушавших полнокровное развитие русской культуры. "Византийское" присутствие в вещах этого времени скорее как общая традиция, уже более не поддерживаемая непосредственными контактами: в одних случаях это выглядит нарочитой перефразировкой прежнего, "домонгольского", перекрашиванием этих качеств на свой, хотя и огрубленный лад складывающего местного художества; в других - просто обнаруживается непонимание высокого образца из-за недостатка необходимых профессиональных навыков. Известны произведения, возникшие как бы стихийно, почти без всякого постороннего влияния - свидетельства начального творчества, отмеченные прямотой и фольклорной яркостью.
В противоположность домонгольской поре Ш век оставляет впечатление пестроты и разнородности. Вместо цельности мы сталкиваемся с большой дробностью живописных очагов и гнезд; вместо единства стиля - с разнообразием направлений и форм; вместо первоклассного качества вещей - с заметным снижением художественного уровня. Однако живопись этого периода поражает многоликостью пробуждающегося местного начала, которое исподволь набирает силы. (При этом основное разграничение материала на два круга - на Сввер и Среднюю Русь - как тенденция, обозначившаяся в домонгольский период - в ХШ веке сохраняет свою силу и даже усиливается наряду с раздроблением этих кругов на более мелкие очаги.)
Х1У и ХУ века дают еще большую пестроту локальной специфики. Эти два столетия образуют самый активный по разнообразию местного искусства период. При этом интенсивное лнкальное самоопределение идет теперь параллельно возобновлению культурных связей с Византией и Балканами, оплодотворивших Русь идейными и художественными новшествами. На этот раз привнесенное попадает на хорошо подготовленную почву, с крепкой местной закваской. Не меняя существа локальных основ, новое помогает им еще больше закрепиться и оформиться. Многие образцы живописи этого периода, стоящие на высоте духовных и стилистических исканий эпохи, можно уже с равным успехом рассматривать и как часть общевйзантийского художественного движения, и как кульминационный момент общерусского и вместе с тем местного развития.
Условием возникновения локальных художественных общностей было политическое, церковное и культурное единство земель, на основе которого устанавливался особый характер населения, религиозный склад, жизненные вкусы и потребности. Все это и определяло общие черты культуры таких территорий, особый склад живописных образов, основные художественные принцшш и тяготения к тем или иным духовным ориентирам и художественным образцам.
Для всего описываемого типа выявления локального своеобразия характерна, с одной стороны, как бы первичность творчества, некая спонтанность его возникновения в данном месте; здесь не ощущается прочных традиций, но зато дает себя ощутить то качество евежеожи и непосредственности, которое во многих случаях становится уделом местного искусства. А с другой стороны, эта черта соединяется с не менее явными чертами "периферийноети", когда в разные точки или места того или иного местного очага могли падать зерна различных традиций, занесенных из разных истоков и дававшие очень несхожие и причудливые, а вдобавок как правило, неустойчивые всходы. Характерный пример - та живописная общность, которую продемонстрировала выставка ростово-суздальской иконописи (1966-1967гг. Родство произведений здесь довольно отдаленное, формулируется оно в самых общих словах. Здесь трудно назвать ведущие отличительные признаки, наметить хронологические или географические границы. В глаза бросается разнородность живописного наследия, распыленность художественных очагов, отсутствие постоянного консолидирующего центра, спутанность стилевых направлений и сглаженность эволюционных этапов.
Со всем этим типом местного художественного своеобразия можно было бы связать традиционное понятие о "письмах", которое сейчас после выхода книги Э.С.Смирновой "Живопись Обо-нежья Х1У-Х1У веков с уверенностью применяется по отношению к иконописанию Севера ХУ1-ХУП (отчасти ХУ) веков. Это понятие можно было бы с успехом использовать и в применении к другим обширным русским провинциям того же периода - Поволжью, Заволжью или областям центральной Руси. Существующий лишь в форме множественного числа термин "письма" хорошо отражает разноликую множественность или пестроту существовавших на этих
42 землях и мало связанных между собой иконописных очагов . По старой ли традиции словоупотребления или из-за качественного-невысокого уровня иконописания русской провинции ХУТ-ХУП столетий термин "письма" как правило ассоциируется с иконами неумелого или даже грубого художественного исполнения, что было верно отмечено Г.И.Вздорновым, и это затрудняет его применание к произведениям более древним и художественно более значительным. Не стоит поэтому и настаивать на непременном соединении этого термина с искусством многочисленных локальных очагов ХШ-ХУ веков, ибо важнее осознать само скрывающееся здесь содержание, т.е. существование в данный период такого повсеместного и как бы первоначального для каждого центра способа осуществления локальной территориальной неповторимости.
Только в некоторых (и наиболее крупных) из древнерусских иконописных центров пробивала себе дорогу другая тенденция выражения местного творчества, которая должна быть связана с понятием "школа". Едва заметные совпадения художественных черт выливались здесь в нечто отчетливо-ощутимое, когда это запечатлевалось на значительном числе произведений и распространялось на более длительные отрезки времени. Здесь местные признаки оформлялись в последовательную систему, тщательно поддерживаемую и культивируемую, короче, возникала единая живописная традиция, охватывающая многочисленные памятники какого-нибудь центра и подвластных ему облаотей на протяжении нескольких поколений художников.
Выставка новгородской иконописи (1971-1972 гг.)43 очень рельефно проиллюстрировала такую, уже более зрелую стадию осуществления территориальной общности. Этой стадии достигала культура в достаточно обособившихся землях с хорошо выраженными принципами городского устройства и налаженного ремесленного труда (в том числе и иконописного), которые обеспечивали необходимый уровень профессиональности мастеров, а вместе с тем и удовлетворение широкого спроса на иконы и фрески, ибо только при большом потоке произведений могла выкристаллизоваться единая непрерывная местная традиция. Такая традиция складывалась быстрее и сохранялась последовательнее в областях с одним доминирующим центром, которому принадлежала инициатива в художественной жизни и который осуществлял контроль во всей округе или же был образцом для подражания.
Рассадниками местной традиции бывали мастерские при княжеских дворах, крупных соборах или окологородских монастырях. Они отрабатывали местные признаки, сберегали,а иногда и сознательно их поддерживали. Они воспринимали традицию в целом как совокупность разных характерных качеств, начиная от чисто ремесленных и до существенных - понимания образа, интерпретации иконографического канона или стиля, что характеризует уже существо самого местного мироощущения.
Разумеется, между описанными типами осуществления местного своеобразия невозможно провести разграничительную линию. Между ними в конкретном историческом процессе существовали сложные соотношения. Это были скорее различные тенденции, которые надо рассматривать в одних олучаях как сменяющие друг друга исторические фазы, а в других как сосуществующие разновидности местных отличий. Само собой ясно, что в том или ином живописном центре уже на первоначальной стадии ("писем") могли формироваться как бы зачатки "школьной традиции",которые не развились впоследствии по каким-то причинам, а вместе с тем и на стадии "школы" на периферии художественного центра могли сохраняться еще как бы "не втянутые" в традицию, однако местно-своеобразные пережитки "писем". Важно подчеркнуть, что зрелость местной традиции была далеко не всегда тождественна художественной зрелости отдельного произведения, которое может представлять значительный, но единичный эпизод в начальной эволюции местной живописи, или, наоборот включаться в поток созданий единой традиции, одновременно уступая по своему качеству памятникам, возникшим в период до образования школы.
Та разновидность местного своеобразия, которая нами условно связывается с термином "письма" - это как бы первоначальная фаза пробуждения художественной активности. По мере того, как расширялась иконная деятельность на обширных территориях Руси, захватывая все новые ее районы, этот тип своеобразия становился все более распространенным. И во многих случаях он так и остался единственным, не перерастая в более зрелую (с точки зрения кристаллизации местных особенностей) и последовательную фазу "школы". Не исключено, что такая фаза исторически намечалась в Ростове и Ярославле, хотя и просуществовала недолго (всего лишь в ХШ - начале Х1У века). Однако по отношению к ростово-суздальским землям/ более позднего времени^к Нижнему Новгороду или Устюгу ее возникновение более, чем сомнительно. "Не доросла" до школы, повидимому, и Вологда, хотя стремление к этому этапу давало себя ощутить.
С тем большей очевидностью мы сталкиваемся со школами в иконописании Новгорода, Пскова или Москвы. В этих центрах начальное местное творчество, сложившееся уже на стадии "писем", оставалось как бы условием формирования школы как некий потенциал для будущей традиции. Эта традиция, не меняясь в своей основе, была подвержена стилевым изменениям, в одних случаях просто проделывая ту или иную эволюцию искусства, в другом, прямо реагируя на конкретные веяния со стороны. И вот тут прочность местной основы определяла для каждого выдвинувшего центра выбор тех или иных импонирующих ему художественных новшеств. При этом соотношение своего и привнесенного всегда решалось в пользу своего. Более того, зрелость местной традиции, видимо, только способствовала подчеркнутой оформленноети стилевых признаков.
Прибавим, что с ХУТ столетия намечается совсем иное соотношение тенденций, На фоне сохранившихся территориальных отличий, крупных или дробных, назревают разграничения иного рода - на центр и периферию, на искусство, затронутое влиянием Москвы с ее нивеллирующим воздействием, и искусство огромной русской провинции (окраинного Севера, Поволжья и других земель) , во многом патриархальное и архаически-непосредственное по своему складу. И в центре, и на периферии шел процесс продолжающегося дробления, только в первом случае вычленялись отдельные мастерские, культивирующие традиции уже более частные, более узкие, чем локальная школа, а во втором формировались все новые очаги провинциального иконописания, значительно обогощавшие картину русской живописи даже и тогда, когда ее центр уже испытывал тяжелый кризис. Эта фаза, впрочем, уже переходит за рамки интересующего нас здесь этапа.
Особенною наглядность и вместе с тем контрастность приобрело соотношение охарактеризованных выше типов выражения местного своеобразия как раз во Пскове. При этом оно наиболее отчетливо выразилось в сфере именно иконописи. Из всех видов изобразительного искусства именно иконопись позволяет составить наиболее полное впечатление о художественной и духовной жизни Пскова на протяжении двух с половиной веков, что гораздо труднее сделать на материале архитектуры (подвергшейся сильным переделкам), монументальной живописи (сохранившейся в виде фрагментов всего лишь нескольких фресковых циклов) или рукописной книги (немногочисленные образцы которой по уровню живописного оформления - орнаменту и лицевой миниатюре - не являются оригинальными или значительными произведениями псковского искусства)^. Произведения псковской живописи образуют выразительную картину формирования своеобразия псковского искусства, его путей от первых разобщенных проявлений еще на начальной стадии до отработки целой совокупности признаков, составляющих стойкую и протяженную традицию псковской "школы".
В целях выяснения этой проблемы мы предлагаем внести некоторые уточнения в периодизацию псковского иконописания. Обычно историю псковской живописи делят на два больших периода,
Aez соответствующие двум эпохам в истории Пскова , разделительным рубежом для которых служит 1348 год - дата утверждения независимости Пскова и перехода его со статуса "пригорода" Новгорода на положение его "младшего брата". Причем "классической" порой развития местного своеобразия искусства считают Х1У-ХУ века.Кроме того, внутри этих больших периодов материал распределяют по столетиям - ХШ, Х1У, ХУ и частично ХУ145 -оттеняя смену разных стилистических фаз, более или менее совпадающих со сменой веков. Однако, нам кажется, правильней было бы, исходя из особенностей самих памятников, различать в иконописании Пскова следующие этапы: ранний (середина ХШ -первые две трети Х1У вв.), средний (последняя треть ПУ -начало ХУ вв.) и поздний (зрелый ХУ - начало ХУ1 вв.). Эти этапы не одинаковы по своей временной протяженности и конкретному содержанию, что мы и будем показывать в данной работе.
Не менее важно оговорить и хронологические пределы,избранные для нашего исследования, С наибольшей рельефностью описанные различия типов местного своеобразия давали себя знать на протяжении ХШ - начала ХУ веков. Для первого из этих типов в большей степени показательно развитие псковской иконописи с середины ХШ до последней трети Х1У веков, а для второго - с последней трети Х1У по ХУ и отчасти ХУ1 века. Из этого последнего этапа мы привлекаем только то время, когда псковская школа уже окончательно оформилась и когда вместе с тем возникали ее наиболее яркие произведения. На протяжении зрелого ХУ века псковская иконопись, сохранявшая все качестваЧнко-лы", в то же время во многом утратила тот внутренний пафос, который был характерен для произведений конца Х1У - начала ХУ веков. Это позволяет нам коснуться иконописи ХУ века только в заключении и в достаточной мере бегло.
Общее число икон, так или иначе приписываемых Пскову,насчитывает сейчас уже около сотни памятников, и из них несколько десятков таких, чья принадлежность к Пскову совершенно безусловна. Однако, если узнавание местных псковских черт дается уже сравнительно просто, то с датировками псковских икон обстоит дело гораздо сложнее, и внутри общих контуров псковского иконописного наследия оказывается нелегко произвести подробные разграничения, выстроить стройный эволюционный ряд.
Мы не располагаем о произведениях псковской иконописи почти никакими документальными свидетельствами. Этот недостаток не могут восполнить и данные о местах нахождения икон, как правило попавших туда в разное время из более древних храмов. Серьезную трудность в датировке псковских икон создают особенности их стиля. Устойчивость характерных живописных примет делает разновременные произведения внешне удивительно похожими, а свойственный искусству Пскова архаический строй и нарочитая замедленность, как бы затрудненность его развития, невольно ставят исследователя перед искушением "удрев-нять" многие памятники.
Естественно, что принятые на основе стилистических показателей даты псковских икон весьма условны и не тверды, а в некоторых случаях приходится довольствоваться широкими и приблизительными хронологическими отрезками.
В наибольшей степени это касается раннего этапа развития псковской живописи, обнимающего период от ее начальных шагов до первой половины или даже двух третей НУ века включительно.