Цена доставки диссертации от 500 рублей 

Поиск:

Каталог / ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

Творчество Пиросманашвили и его место в новой грузинской живописи. Альбом

Диссертация

Автор: Хоштария, Георгий Мефодиевич

Заглавие: Творчество Пиросманашвили и его место в новой грузинской живописи. Альбом

Справка об оригинале: Хоштария, Георгий Мефодиевич. Творчество Пиросманашвили и его место в новой грузинской живописи. Альбом : диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.12 Тбилиси, 1985 47 c. : 61 85-17/205 2

Физическое описание: 47 стр.

Выходные данные: Тбилиси, 1985






Содержание:

Введение
Глава I Основные предпосылки рассмотрения и оценки живописного произведения
Глава П Натюрморты
Глава 1 Портреты-типы
Глава 17 Сцены застолья (Групповой портрет)
Глава У Панно и "многосценовые картины"

Введение:
I. Актуальность проблемы, цель и задачи исследования
Смело можно сказать, что ни одно явление изобразительного искусства Грузии нового и новейшего времени не привлекало такого внимания, не имело такого резонанса, как творчество Нико Пи-росманашвили.
Прошло не так уж мало времени - семьдесят лет - с того счастливого (и, видимо, закономерного) случая, когда художник был "обнаружен", но интерес к нему не только не слабеет, а, наоборот, нарастает и ширится. С огромным успехом проходили выставки его работ как у нас в стране, так и за рубежом - в Москве, Париже, Вене, Варшаве, Дрездене и других городах Европы. Живой интерес проявляли к его личности и творчеству такие выдающиеся представители духовной культуры XX века, как Тициан Табидзе и Гогяа Леони-дзе, Давид Какабадзе и Ладо Гудиашвили, Симонов и Паустовский, Арагон и йальро, Леже и Пикассо и многие другие. Этого поразительного человека и художника искренне любит и чтит наш народ.
Нет сомнения, что интерес к Нико Пиросманашвили, его творчеству не случаен и обусловлен, прежде всего, высокими художественными качествами его произведений, но очевидно также, что в этом интересе есть и специфические моменты, связанные с его необычной судьбой, жизнью и главное - тем, что его необычная живопись не похожа ни на одно явление в художественной жизни Грузии Х1Х-ХХ веков ( во всяком случае, не имеет четких связей с каким-либо, явлением или направлением). Многих и сейчас удивляет, что человек, не прошедший специальной "школы", не владеющий элементарыми, привычными изобразительными средствами и приемами (перспектива, анатомия), необычайно выразителен и убедителен. Одним словом,интерес к живописи Пиросманашвили усилен тем, что ее язык с трудом поддается однозначной оценке даже в наше время, привыкшее к сложным и необычным художественным явлениям.
Нельзя сказать, что на этот интерес к творчеству и личности художника не откликаются пресса, специальная литература. О нем пишут многие и пишут немало, писали с момента его появления и пишут по сей день - писатели и художники, поэты и критики. Написано о Пиросманашвили много дельного, полезного и интересного, одним словом, достижения в деле изучения жизни и творчества художника есть - и немалые. Но, строго говоря, нет специального, выполненного на уровне требований искусствоведческой науки XX века исследования, которое опиралось бы на детальный анализ важнейших работ художника. Достаточно сказать, что, по существу, ни одно живописное произведение Н.Пиросманашвили не подвергалось тщательному анализу по всем компонентам. Естественно поэтому, что на многие принципиальные вопросы, связанные с творчеством художника, неоднозначно отвечают даже профессионалы, не говоря уже о широкой массе любителей живописи. И сегодня можно услышать спор о том, нужно ли было учиться Н.Пиросманашвили (имеется в виду школа академического толка), или высказывание о том, что феномен творчества Пиросманашвили ни с чем и ни с кем не связан, то есть, по существу, случаен в нашей художественной жизни.
Известное высказывание Пикассо, в котором он советует прежде изучить язык его живописи, а потом судить о ней, относится, в принципе, к любому художественному явлению, но особенно острой эта проблема стала в новейшее время, с его фантастически возросшим требованием индивидуальности художественного мира, с одной стороны, а с другой - колоссальными возможностями в деле эстетической информации по всем странам и эпохам.
Лишь изучив, поняв диапазон художника, сферу его задач, проблем, его средства и возможности и главное - его художественную систему: взаимосвязь всех компонентов, всех средств, их направленность на определенную цель, на создание определенной картины мира, на достижение определенной художественной целое т н ^ с т и, поняв, что можно требовать от данного художественно явления, а что находится за сферой его возможностей и интересов, можно войти в созданный художником мир.
Мир, созданный в произведениях Пиросманашвили - одно из самых самобытных явлений живописи Грузии, и наша задача - понять его, рассмотрев по всем компонентам, то есть понять его строение, структуру, начала, основы его гармонии и целостности. Мы должны уяснить себе отношение художника к реальности, к материалу, его видение, отбор и обобщение, принципы организации картины - одним словом, по возможности, все, что образует его художественно-живописную систему, и попытаться оценить, насколько созданный им мир соответствует критериям высокой художественности, большой правды и богатой гармонии.
Только поняв это, можно перейти к остальным задачам, связанным с творчеством Н.Пиросманашвили. В частности, кроме отмеченной задачи, нас интересуют также вопросы, связанные с генезисом творчества художника, то есть мы попытаемся, исходя из специфики его живописного языка, выявить место художника в живописи Грузии конца XIX - начала XX вв., логичность, закономерность или случайность, исключительность его появления.
Из-за того, что достижение поставленных задач нам представляется возможным лишь на основе тщательного анализа хотя бы основных произведений художника, мы вынуждены были сделать определенный выбор в большом наследии Нико Пиросманащвини. В частности, мы собираемся провести исследование всех сторон живописного произведения на основе четырех жанровых групп - натюрморта,портретов и типов, группового портрета (застольные сцены) и панно (многосценовые пейзажи).
Выбор и последовательность отмеченных жанров не случайны. Прослеживается определенно нарастающая линия по степени усложненности, по изобразительным задачам, начиная с натюрмортов и кончая панно. При этом последняя группа включает в себя первые три (натюрморты, типы, застолье) в качестве микрокомпозиций и объединяет их общей средой, пейзажем. Таким образом, выбрав отмеченные группы картин, мы по возможности охватываем, с одной стороны, достаточно многообразный материал, необходимый для того, чтобы судить о мире художника, и вместе с тем получаем возможность более углубленно рассмотреть одну определенную линию его творчества.
П. Краткие биографические данные
Несмотря на то, что личность Пиросманашвили привлекла к себе внимание за шесть лет до его смерти, почти все его биографические данные спорны, более или менее приблизительны. Родился он в семье крестьянина Аслана Пиросманашвили,по всей видимости, в 1862 году, в одном из своеобразных уголков Кахетин - в Кизики.в селе Мирзаани. Первые детские годы провел в деревне, с родителями, братом и двумя сестрами. Рано потерял отца, старшего брата и мать и, по-видимому, с десяти-двенадцати лет живет в Тифлисе, в семье Калантаровых, в имении которых отец художника работая виноградарем. Несколько поколений Калантаровых, армян по происхождению, жили в Грузии. Это была достаточно зажиточйая и традиционная семья, в которой Пиросманашвили рос без особых забот в качестве не то слуги, не то близкого к семье человека. У него было достаточно времени для любимого занятия - рисования,склонность которому у него проявилась рано. Какого-либо специального, школьного обучения он не проходил. Пиросманашвили был чистым, добрым, наивным, непрактичным и любознательным мальчиком (эту любознательность он сохранил и в дальнейшем), с богатым внутренним миром, который определил формирование его собственных взглядов и отношений к окружающей его действительности, что делало его несколько странным в глазах близких ему людей.
Тифлис последней четверти XIX века, в котором рос и формировался Пиросманашвили, был достаточно европеизированным городом, но еще во многом сохранившим старые восточные и близкие к средневековью традиции. Это определяло неповторимый местный колорит города, с его карачохельцами и кинто, духанами и увеселительными заведениями. В то же время Пиросманашвили не порывал связей с деревней, с сестрой и ее семьей, ездил к ним и даже, возможно, жил в деревне некоторое время.
С начала 80-х годов Пиросманашвили пробует найти себе определенное занятие. Сперва, примерно в течение года, работает в типографии некого Миллера, затем с Гиго Зазиашвили пробует открыть мастерскую вывесок, а с 1890 года по 1983 год работает кондуктором на железной дороге. Благодаря этой службе ему удается повидать как Восточную, так и Западную Грузию. С 1894 года Пироеманашвияи торгует молочными продуктами и даже снимает для этого помещение, которое украшает изображениями коров и вывеской собственной работы. Видимо, все это время художник не прекращал заниматься рисованием, но особенно интенсивно работал он после службы на железной дороге. К началу нового, XX века Пироеманашвияи бросает прилавок и становится бродячим художником без постоянного места жительства, переходящим от одного духана, трактира или увеселительного заведения к другому. Вплоть до первой мировой войны и особенно до последних, голодных ее лет у художника, по всей видимости, было много заказов: за небольшое вознаграждение, а то и за обед и выпивку Пиросманашвили расписывал стены и окна духанов, делал панно, большие и малые картины, в основном на клеенке, реже * на картоне или жести, приходилось писать и вывески. Отношение к Пиросманашвили и к его живописи было разное, но в целом он был своим человеком в той среде, которая заказывала ему живопись, смотрела и воспринимала ее, то есть среди духанщиков, обслуживающего персонала и разношерстных посетителей этих духанов - любителей выпивки и времяпрепровождения. Очевидно, его живопись пользовалась успехом и пониманием этих людей, то есть среди определенных слоев тифлисских горожан - иначе он не получал бы заказов, пусть даже за небольшое вознаграждение, в течение более полутора десятков лет. До нас дошла лишь малая часть его произведений - достаточно сказать, что не сохранилось ни одной росписи Пиросманашвили, но дошедшая продукция. - более двухсот работ - также немала и говорит об интенсивности его занятий , живописью. В 1912 г. творчество художника было открыто Михаилом ле Дантью и братьями Кириллом и Ильей Зданевичами и вскоре получило большой резонанс, но это г целом мало изменило уклад его жизни и не повлияло на его живопись.
Трагедия Пиросманашвили началась вместе с исчезновением заказов и, в определенной степени, той среды, в которой он жил, что и привело к его гибели весной 1918 года. Нам неизвестна даже могила художника, умершего в больнице и похороненного на Ку-кийском кладбище.
Есть поразительное сходство между картиной жизни художника, возникающей из воспоминаний разных очевидцев или скудных документов, дошедших до нас, и своеобразием его живописных образов: , художник реально жил, творил, находился не так уж давно в нашем городе, а жизнь его уже воспринимается как легенда, как прозаичное и романтичное, простое и величественное явление. Те же качества можно увидеть и в его живописи.
I. Обзор научной литературы
Семьдесят лет - не такое уж долгое время, но изучение жизни и творчества Нико Пиросманашвили уже имеет свою историю.
Первое сообщение о художнике, по-видимому, появилось в том же году, в котором его "обнаружили11. Известно, что Михаил ле Дантью, который вместе с Ильей и Кириллом Зданевичами "нашел" художника летом 1912 года, вскоре опубликовал статью о нем в одной из парижских газет. С тех пор литература, посвященная Пиросманашвили, обогатилась не одним десятком сообщений, статей, отдельных, монографического характера, исследований.
Разумеется, не все, что написано о художнике, заслуживает одинакового внимания, но почти каждая публикация содержит что-то ценное, и в целом можно сказать, что литература эта намного обогатила нас, многое сделала для того, чтобы наше представление о художнике было глубже и правильнее.
История исследования жизни и творчества Пиросманашвнли имеет свои этапы, периоды. Четко выделяются два периода, в которых публикации наиболее интенсивны: первый с десятых по тридцатые годы нашего века и второй - с шестидесятых годов по сей день.Некоторое затишье между этими периодами было вызвано несколько узкой, догматичной трактовкой метода реализма в сороковых-пятидеся-тых годах.
Естественно, характер публикаций, их глубина, охват явлений претерпевают определенную эволюцию. В первом периоде превалируют отдельные, небольшие статьи; для больших, обобщающих исследований еще не настало время, ведь первые публикации приходятся на тот пяти- шестилетний период времени, когда Пиросманашвнли еще жил и творил. Естественно, что исследованиям и высказываниям этого периода еще не хватает временной дистанции для полного, детального рассмотрения творчества художника, тем более такого незаурядного и необычного.
Но при этом у литературы этого периода есть и свои преимущества, своя прелесть и очарование: во-первых, из-за эффекта первичности, отсутствия трафаретных, общепринятых суждений, во-вторых, из-за того, что многие из писавших сами были незаурядными деятелями культуры. Давид Какабадзе, Геронтий Кикодзе, Димитрий Шеварднадзе, братья Зданевичи, Ларионов, Судейкин, Якулов сами были творчески одаренными людьми своей эпохи. Задачи и проблемы живописи Нико Пиросманашвили во многом им были виднее, ближе. Поэтому даже небольшие их высказывания исключительно ценны и часто основополагающи.
М.Ларионов уже в 1913 году в интервью "Московской газете" так характеризует Пиросманашвиди: "Его своеобразная манера, его восточные мотивы, те немногочисленные средства, с которыми у него достигается так много, - великолепны" (I). Тут впервые упоминается существеннейшее качество живописи Пиросманашвиди: достижение многого малыми средствами - качество, о котором будут говорить все последующие исследователи творчества художника.
Исключительно денным нам кажется также высказывание художника Е.Псковитинова в статье "Кавказ и художники", где он отмечает проявленное Пиросманашвиди чувство материала и композиции: "Картины Пиросманашвиди, единственные, в которых есть подлинный Кавказ, истолкованный через призму художника" (2). Тут существенна та мысль, что живопись Н.Пиросманашвиди, при всей ее условности, в силу своих определенных качеств, передает более характерные, типичные черты Кавказа, чем многие, этнографически гораздо более точно выполненные произведения.
Почти с того же момента, т.е. с момента ознакомления с произведениями художника, начинаются разногласия в оценке художника. "Многие знали картины Пиросмани, но полагали, что их нельзя считать за картины" (3). Чаще всего среди известных лиц, не признававших Пиросманашвиди, упоминают Г.Габашвили (4), хотя конкретных письменных свидетельств, подписанных Г.Габашвили или каким-либо другим лицом, насколько нам известно, не существует.Открытым проявлением непризнания художника была лишь анонимная карикатура на Пиросманашвиди, помещенная в газете "Сахалхо пурцели" (5), с издевательской надписью и подписанная лишь инициалами З.Г., которая по своему характеру явно не принадлежит Г.Габашвили.
Ярыми сторонниками Пиросманашвияи выступали, в основном, молодые художники и поэты: и. и К. Зданевичи, Д.Какабадзе, А.Баж-беук-Меликов, Д.Шеварднадзе, К.Чернявский, Т.Табидзе и др., которые исключительно высоко ставили художественные достоинства его картин. Достаточно для этого ознакомиться хотя бы с яростной статьей И.Зданевича, написанной еще в 1913 году, в которой он обвиняет тифлисское общество того времени в невежестве, провинциализме, в неумении или нежелании понять художника (6), или с известным высказыванием Д.Какабадзе, приводимым Е.Зданевичем в своей книге: "Ни у кого из художников я не знал подобного ощущения Грузии, как у Нико. Мне кажется, что с появлением его картин моя жизнь стала богаче, счастливее" (7).
Тициан Табидзе сообщает, что еще в 1912 году в одной из тифлисских газет была помещена восторженная статья о Н.Пиросманашви-ли: "Внимание к Нико Пиросманашвили не есть излишество т это дань уважения к этому большому художнику" (8), статью подписали Я.Николадзе, С.Судейкин, А.Цуцунава, И.Зданевич.
Отношение к творчеству Пиросманашвили не исчерпывается лишь полярными суждениями: отрицанием или полным признанием, - наоборот, можно проследить множество оттенков в позициях разных авторов, высказывающих свою точку зрения по этому вопросу. Например, М.Тоидзе, признававший талант Пиросманашвили и материально неоднократно поддерживавший художника, рассматривал его творчество на уровне примитивного искусства, ценного само по себе, но не сопоставимого с настоящим художественным творчеством высокого профессионального уровня (9).
Даже Г.Кикодзе, в целом ставящий Пиросманашвили гораздо выше, чем М.Тоидзе, давший несколько очень ценных, тонких наблюдений, все-таки считает нужным сделать некоторые оговорки: "Н.Ииросмана-швили нельзя считать реформатором грузинского искусства, у него не хватало культуры. он плодотворная почва для будущего реформатора" (10). Далее Г.Кикодзе пишет: "Он был более человек, чем представитель искусства, более представитель искусства, чем мастер" (II). Нетрудно заметить, что в обоих высказываниях Г.Кикодзе проглядывает одна мысль: мастерство и культура художника не были равны его таланту, т.е. опять та же мысль, которую можно услышать подчас и сегодня: талантлив Пиросманашвили, да жаль, культуры, школы не смог получить.
Особо следует отметить выход в 1926 году сборника статей о Н.Пиросманашвили. Сборник состоял из отдельных статей, и это была первая книга, посвященная Пиросманашвили. Несколько цитат Т.Табидзе и Г.Кикодзе из этого сборника мы уже привели. Следует рассмотреть еще несколько, по нашему мнение, интересных соображений: "Сильнейшего художественного эффекта добивается примитивнейшими средствами, двумя штрихами он передает отару овец." (12). В этом высказывании Г.Кикодзе конкретизирует мысль, впервые высказанную Ларионовым.
Особенно ценным нам кажется следующее наблюдение Г.Кикодзе: ".когда смотришь на созданных его кистью людей и животных, вспоминаешь слова из "Висрамиани": "Мир сон, и мы сновидения в нем" (13), а также: "Его образы, как будто увиденные и исполненные реалистично, после наблюдения вызывают ощущение глубочайшего мистицизма, и его кутилы с рогами, духанщики и дешевые проститутки похожи на потусторонние создания" (14). В этих, на первый взгляд, субъективно-поэтических ощущениях на самом деле очень тонко подмечено одно из существеннейших свойств образов Пиросманашвили: преобразование простых, обыденных лиц в образы особой поэтичности, одухотворенности.
Наконец, обязательно следует отметить кикодзевскую характеристику пиросманашвилевского образа - "художник дает образ грузина, когда он в наибольшей степени грузин" (15), т.е., по всей видимости, имеется в виду обобщенный образ - тип идеального грузина.
В этом же сборнике К.Зданевич пишет: "Удачность Пиросманашви-ли в том» что будучи выразителем культуры примитивной, но в то же время высокой, он нашел и создал стиль своей эпохи, совершенный и убедительный. - едва промазанная клеенка с остатками пятен грунта - все напоминает достижения мастеров Дерена и Матисса" (16). В этих высказываниях нам кажется очень интересной та мысль, что Пиросманашвили, исходя из своей простой, но высокой культуры, достиг, как ни поразительно, высокого уровня требований искусства новейшего времени.
К.Зданевич отмечает еще одну существенную черту, присущую творчеству Пиросманашвили: "Обладая единством художественного выражения, Пиросманашвили в отдельных случаях различно подходит к разрешению композиционных и живописных задач" (17).
Наконец, следует отметить еще одно высказывание К.Зданевича: "Тень употребляется как средство выразить форму, а не передать освещение" (18), в целом правильное утверждение, но требующее уточнения, ибо реально дело обстоит сложнее.
Из этого первого периода следует отметить высказывания нескольких авторов: Д.Шеварднадзе, художника и выдающегося деятеля грузинской культуры, который одним из первых указал на негативную манеру моделирования в живописи Пиросманашвили (19); Г.Якулова, который, уточняя мысль К.Зданевича о близости достижений живописи Пиросманашвияи поискам западноевропейских художников,подводит к мысли о синтезе европейского и монументального, т.е. традиционно-грузинского искусства: "Пиросманашвияи - эпически-монументальный художник. Его инстинкт разгадал ту монументальную живопись, к которой мучительно движется европейское искусство нескольких десятилетий" (20). Г.Якулов также отмечает весьма специфическое качество композиций художника: ". он смело соединяет в одном изображении события, происходящие как в разное время (разновременные), так и в разных местах (разнопространст-венные)" (21).
С начала шестидесятых годов начинается новый этап в деле освоения, осмысления наследия художника. Значение этого этапа, прежде всего, определяется появлением специальных исследований, трудов монографического характера, посвященных Пиросманашвили.
Первыми выходят три книги К.Зданевича - в 1963, 1964 и 1965 гг. (22). Между тремя книгами принципиальной разницы нет, разница - лишь в последовательности изложения, а основные положения одни и те же,так что мы не будем рассматривать их по отдельности.
Значение труда К.Зданевича трудно переоценить. Это первый труд, в котором творчество художника, его живопись рассматриваются, более или менее, со всех сторон. В этом его отличие от статей и заметок первого периода.
В труде К.Зданевича сделан первый шаг в сторону более цельного, а значит, и более глубокого охвата творчества художника. Помимо биографии художника и вопросов эволюции его живописи, в книге дана характеристика и оценка почти всех компонентов художественно-живописной системы Н.Пиросманашвили: его предмет изображения, отбор-обобщение, композиция, рисунок, колорит, манера исполнения. Видение художника, его подход к предмету изображения К.Зданевич характеризует следующим образом: "В реализме Нико ничего общего с копировкой натуры нет, художник искал синтез правды, как он ее понимал, он хотел передать видение мира сжатыми, слитыми формами, отбросив деталировку" (23). В целом, тут продолжается мысль, ранее высказанная как самим Зданевичем, так и другими авторами, но вместе с тем характеристика творческого метода Диросманашвили конкретизируется. В частности, нам кажется важным то, что, с одной стороны, видение художника определяется как реалистическое, а с другой - подчеркивается синтетичный, собирательный характер этого реализма.
Для характеристики композиции пиросманашвилевской картины нам кажется интересным следующее соображение автора: "Он не изучал законов перспективы. Они заменялись у него чувством композиции в расположении предметов на картине, а это делало его перспективу и рисунок убедительными" (24). Если к этой мысли добавить высказанное К.Зданевичем в этой же книге, в другом месте, мнение, что у художника имеется "намеренная плоскостность" (25), то получится очень интересное соображение насчет того, что плоскостность картин Диросманашвили нельзя объяснить лишь неумением и наивностью.
В живописной стороне картины Диросманашвили К.Зданевич отмечает богатство и убедительность фактуры (26), лаконизм, вкус и такт колорита (27). Вместе с тем, указывая на связь с фреской, он пишет: "Окраска плоскости картины дана декоративно" (28). йз характеристик различных произведений нам кажется очень точной следующая: "Плоскость картины так была разрисована, что нельзя было что-либо сдвинуть." (29) и того же порядка высказывание насчет "Ночного кутежа" ("Ишачий мост"): "Легко воспринимается целиком и по частям" (30).
Дело всестороннего осмысления живописного языка Н.Пиросмана-швипи на новую ступень поднял Э.Кузнецов в своей прекрасной книге "Пиросмани" (31). Этот труд, в котором Э.Кузнецов удачно сочетает увлекательность, поэтичность художественной прозы и глубину профессиональных суждений знатока живописи, как бы обобщает достижения предшествующих исследователей, по-новому переосмысливает до того считавшиеся достоверными суждения и с большим тактом и любовью раскрывает художественный мир Пиросманашвили.
Изложение в книге ведется, несмотря на полную непринужденность и кажущуюся импровизированность, по строгой логической схеме. Первая и третья главы, в основном, отводятся биографии художника. Во второй главе изложены соображения автора насчет основных компонентов живописи художника. В целом, по-новому звучит суждение К.Зданевича о значении черной клеенки в живописной системе художника. Э.Кузнецов категорически отвергает мысль о случайном характере и, тем более, богемно-духанном происхождении этого материала (32), отмечает связь материала с легкой и быстрой манерой исполнения (33), при этом говорит, что существует "необъяснимое противоречие между легкой быстротой приема и спокойной, статичной материальностью" (34). Очень существенно, по нашему мнению, указание на "решительное упрощение формы" (35); хотя Э.Кузнецов говорит об упрощении лишь в связи с достижением материальной убедительности, черта эта очень важна для всей живописной системы художника.
Касаясь колористических вопросов, Э.Кузнецов указывает на известную сдержанность палитры художника и, вместе с тем, конкретизирует мысль, подчеркивая специфичность выбора: "Ограничиваясь несколькими красками, он ни в коем случае не брал так называемую триаду, т.е. красный, желтый и синий" (36).
Колористически-живописную систему картины Э.Кузнецов характеризует в принципе так же, как и К.Зданевич: "Его колористическая система не знает, как правило, перетекания цветов (очевидно, имеется в виду валёр - Г.Х.), главные цветовые массы у него резко отделены друг от друга, никак не сообщаются и не перекликаются сложным взаимодействием оттенков, но картина не распадается на отдельные куски, колористически она цельна" (37). При этом Э.Кузнецов пишет: "Он мыслит как живописец" (38), "Он не раскрашивает нарисованное" (39).
В вопросе фактуры Э.Кузнецов цитирует К.Зданевича, считая, что живопись Пиросманашвили исключительно богата и убедительна в этом плане.
Э.Кузнецов так же, как и другие авторы, отмечает умение художника быстро, несколькими мазками воссоздать форму (40). В связи же с быстротой исполнения отмечает смелость художника,тонко и точно указывая на согласование таких категорий, как: смелость - наивность - гениальность (41).
Своеобразно характеризует Э.Кузнецов человеческий образ картин Н.Пиросманашвили, будь то отдельные изображения или групповой портрет - сцена застолья: "Как ни конкретны и убедительны изображенные им люди, повсюду индивидуальность их не заостренна, а напротив, слегка сглаженна, слегка облагороженна, будто подведена под какой-то тип лица." (42), т.е. подчеркивается преобладание в образах художника типических черт, но в отличие от большинства авторов (К.Зданевич, Ш.Амиранашвили, В.Беридзе), которые находят образ-тип Пиросманашвили острохарактерным, Э.Кузнецов квалифицирует тип Н.Пиросманашвили в качестве идеального - общегрузинского или средневекового.
Труднее согласиться с характеристикой Э.Кузнецовым сцен кутежа - группового портрета. Относя их к "городским" картинам,он считает, что ". городскую жизнь Пиросманашвили воспринимал нецелостной и негармоничной и, по существу, не желал показывать ее, перенося своих героев в условную обстановку, стремился организовать картину как можно строже и целесообразнее и внести в нее ту гармонию, закономерность и красоту, которых безнадежно недоставало городской жизни" (43). Наоборот, жизнь деревенскую, по Э.Кузнецову, Пиросманашвили воспринимал цельной, гармоничной и поэтому организовывал ее свободно (44). В целом и этим картинам, по Э.Кузнецову, чужда характерность.
Характеризуя живопись Н.Пиросманашвили в целом, Э.Кузнецов удачно развивает мнения предшествующих авторов (К.Зданевич, Г. Якулов, Д.Мирский) и приходит к выводу, что Н.Пиросманашвили осуществил синтез монументального и станкового начал (45). Синтез этот ему представляется следующим образом: "Синтез станкового и монументального находит сильное выражение и в творчестве Пиросманашвили, определяя двойственно-синкретическую природу его произведений - станковых по внешнему облику и монументальных по строю" (подчеркнуто нами - Г.Х.), т.е. Пиросманашвили по сути своей монументален, он лишь исполняет в станковом материале (46).
Книга Гаетона Буачидзе "Пиросмани, или Прогулка оленя" стоит особняком в ряду трудов о Нико Пиросманашвили. Прежде всего, отличается она тем, что в труде Буачидзе все строится на рассмотрении отдельных произведений, но нет выводов обобщающего порядка, а главное, само рассмотрение ведется весьма своеобразно. Безусловно, при рассмотрении разных примеров живописи Пиросманашвили часто можно встретить интересные наблюдения, но в целом подход Г.Буачидзе отличается субъективностью, т.е. разбор картины строится, в основном, на субъективных ощущениях автора, часто поэтичных, но подчас весьма спорных.
Благодаря труду Г.Буачидзе, мы познакомились с краткими, но весьма интересными цитатами французских авторов. Нас приятно поразило в этих газетных статьях единодушие в исключительно высокой оценке творчества Н.Пиросманашвили. Дело не в том, что Н.Пиросманашвили отнесли к ряду "наиболее великих" художников (48) и его имя упоминают наряду с такими столпами мировой живописи, как Сезанн, Ван-Гог, Матисс, Дерен, Шагал и тот же Джотто, с которым не раз сравнивали Пиросманашвили (ле Дантю, Судейкин и др.). Главным в высказываниях французских авторов является то, что они восприняли творчество Н.Пиросманашвили без всяких скидок и оговорок и завяляют, что творчество художника нельзя отнести к наиву, к примитиву, а если говорить об этих качествах, то совсем в другом, не академическом плане. Особенно интересно пишет Луи Арагон, который в ряду примитивов упоминает таких художников, как Сезанн, Ван-Гог и Гоген, т.е. в данном случае примитив рассматривается не как художник без всякой профессиональной культуры, а наоборот, как наиболее творчески одаренная личность, которая является "примитивом" постольку, поскольку отвергает старую школу, старые изобразительные средства или вовсе не имеет этой школы и,, главное, сам создает свою живописную систему. ". Возникла мода на наивноеть, - пишет Арагон. - Для собственного успокоения именно под этой этикеткой можно было бы классифицировать то, что поразительно, несравненно у Пиросмани. Я хотел бы, чтобы мне поверили: Пиросмани - прямая противоположность наива, это - художник, который сам изобрел все в своей живописи. и вооружился собственной техникой" (49). Затем Л.Арагон пишет, что наиболее близок Н.Пиросманашвили Джотто, "божественный ребенок", который отверг византийскую манеру Чимабуэ с тем, чтобы ". отправиться в ту свободу, которую называют примитивной, где его не раз будут упрекать в неуклюжести"(50).
Таким образом, можно сказать, что рассмотрение критической литературы существенно обогащает наше знание, понимание живописи Нико Пиросманашвили. Но это не означает, что исследовать более нечего, - наоборот, именно рассмотрение существующей литературы дает огромную пищу для дальнейших изысканий. Хотя бы только суммирование и более или менее системное рассмотрение существующих мнений, наблюдения и т.д. может дать многое.
В частности, последовательный отбор наиболее премлемых мнений, суждений, их рассмотрение во взаимосвязи дает до некоторой степени цельную картину художественного мира Нико Пиросманашвили, художника, который, исходя из определенного заказа - рекламы, украшения увеселительных заведений, духана, так изображает,трактует тему вина, застолья и другие темы, что дает в конечном счете обобщенный, монументальный и вместе с тем убедительный образ своей страны и эпохи и, прежде всего, ее людей начала XX века. Исполнение отличается лаконизмом (как в рисунке, так и в цвете), простотой и смелостью. Для достижения своих целей он пользуется собственными средствами (например, негативная манера моделирования) и даже собственным материалом (черная клеенка).
Его живопись исключительно самобытна, ибо он нигде и ни у кого не учился, сам создавал свою живописную систему, сам осуществил синтез монументального и станкового начал.
Выделяя из критической литературы о Нико Пиросманашвили все то, что кажется нам бесспорным, ценным и правильным, следует отметить и те противоречия, которые наблюдаются в отмеченных суждениях ведущих авторов.
В частности, известное противоречие наблюдается в определении рода или вида пиросманашвилевского образа. Все авторы, касающиеся этого вопроса, отмечают явное преобладание типических черт над индивидуальными, но одни определяют образ-тип Пиросманашвили в качестве характерного или острохарактерного. Подобное определение встречаем у К.Зданевича (51), Ш.Амиранашвили (52), В.Беридзе (53) и др.; а другие, как, например, Г.Кикодзе и особенно Э.Кузнецов, говорят о типе-идеале, общегрузинском или средневековом. Э.Кузнецов вообще считает характерность несущественной для образа Пиросманашвили, в котором ". обнаружился не взгляд трезвого наблюдателя со стороны, цепко схватывающего характерность, распространенность, но самоопределение, некий самовзгляд грузинского народа, воплощение традиционных, издавна сложившихся стереотипов красоты." (54). И далее: ". всем своим глубоко интуитивным творчеством он подчинялся тем же законам, что и монументалисты Гелати, Бетания, Кинцвиси, Бертубани: и он, и они, его предки, стремились показать идеального человека, и корень их поисков был единый" (55).
Вопрос специфики, характера образа-типа не является простой формальностью. Структуры типа острохарактерного и типа-идеала весьма разнятся друг от друга, создаются на основе различного подхода, отбора-обобщения. Различие в характере типа указывает на различие в типизации в целом, во всей картине и подразумевает разные художественно-живописные системы. Нам кажется, что оба определения, характеризующие живописные образы Пиросманашвили, будучи в известном смысле правильными, не исчерпывают содержания образа и в этом смысле оказываются несколько односторонними.
С отмеченным противоречием в определении характера образа-типа связаны и другие противоречия в суждениях отдельных авторов. Прежде всего, мы имеем в виду книги К.Зданевича и З.Кузнецова, именно они дают наиболее полный охват разных сторон живописи Пиросманашвили и, соответственно, противоречия при характеристике разных компонентов, их определенное несоответствие выступает резче.
Например, непонятно, как вяжутся друг с другом материальная убедительность, богатая фактура и средневековое, плоскостно-деко-ративное решение цветового пятна (К.Зданевич), или опять же, каким образом добивается богатой фактуры художник, если его цвет не знает "перетекания", т.е. нет валёра - цвето-тонапьной моделирующей градации (Э.Кузнецов).
Так же непонятно, как вяжется "безусловно живописное мышление" Пиросманашвили с идеализированной типизацией (тем более близкой по духу средневековому идеалу) (Э.Кузнецов).
Определенное сомнение вызывает резкое противоречие в характеристике композиций двух разных групп в произведениях одного и того же художника. В частности, противопоставление условно и строго организованных "городских" сцен сценам "деревенским" как естественным, свободным, фрагментарным выглядит неубедительно.
Во всех перечисленных нами противоречиях, возникающих как между воззрениями разных авторов, так и в суждениях одного и того же автора, можно проследить определенную закономерность: в характеристике образов, разных сторон живописи Нико Пиросманашви-ли не вяжутся друг с другом, как правило, с одной стороны черты более реалистического характера - тип острохарактерный, материальная и фактурная убедительность, живописность, свободная организация, с другой же стороны - черты более условного характера - тип идеальный, средневековый, плоскостность, декоративность, локальность цвета, строго условная композиция. Чем вызвана отмеченная закономерность в противоречиях ведущих специалистов, в принципе тонко и глубоко чувствующих живопись художника? Не обусловлены ли они определенными свойствами самой пиросманашвилевсксй живописи? По-видимому, одной из причин существующих противоречий является то, что ни в одном исследовании мы не видим тщательного, всестороннего исследования отдельных картин художника.
В нашей работе мы попытаемся ответить на возникшие вопросы на основе анализа его ведущих произведений.