Цена доставки диссертации от 500 рублей 

Поиск:

Каталог / КУЛЬТУРОЛОГИЯ / Теория и история культуры

Взаимосвязь искусств в культуре Грузии : На примере немого кино 1912-1934

Диссертация

Автор: Ратиани, Ирина Ивановна

Заглавие: Взаимосвязь искусств в культуре Грузии : На примере немого кино 1912-1934

Справка об оригинале: Ратиани, Ирина Ивановна. Взаимосвязь искусств в культуре Грузии : На примере немого кино 1912-1934 : диссертация ... кандидата культурологии : 24.00.01 Б.м., Б.г. 209 c. : 61 04-24/144

Физическое описание: 209 стр.

Выходные данные: Б.м., Б.г.






Содержание:

Общая характеристика исследования
Введение
ТРАДИЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ И ЭКРАН: ВЗАИМОСВЯЗЬ И ВЗАИМОВЛИЯНИЕ
Глава I
ПРЕДПОСЫЛКИ ВОЗНИКНОВЕНИЯ НОВОГО ВИДА ИСКУССТВА
Национальная культура Грузии и кинематограф
Реформатор грузинского театра К Марджанишвили
К Марджанишвили, В Маяковский, Вс Мейерхольд
Глава II ПЕРВЫЕ ШАГИ КИНО В ГРУЗИИ
Иван Перестиани
Амо Бек-Назаров
Котэ Марджанишвили
Александр Цуцунава
Глава III ВЗЛЁТ
Сергей Третьяков в Грузии
Николай Шенгелая
Михаил Калатозишвили
Михаил Чиаурели

Введение:
Актуальность исследования. Экранное искусство каждого народа впитывает в себя общий опыт. История грузинской кинематографии, во многом повторяя закономерности развития всего советского киноискусства, сохраняет при этом свои неповторимые черты, характеризующиеся глубоко национальным своеобразием. Уже в первых фильмах, выпущенных в Грузии в начале XX века, появилась характернейшая в дальнейшем для грузинской кинематографии черта — тесная связь с традициями национальной культуры — классической грузинской литературой, театральным и изобразительным искусством.
Фильмы, созданные в 1912-1934 годах, «во многом определили дальнейшее развитие грузинского кино, создали предпосылки формирования национальной школы кино». Национальное своеобразие лучших фильмов, созданных в Грузии в это время, способствовало наиболее полному самопознанию грузинской культуры. Многие из картин, созданных в рассматриваемый период, не сохранились. Однако опыт их создания имеет огромное значение. Он ценен для национальной культуры, для осмысления пути, по которому идет развитие кино. Сравнение истоков грузинской кинематографии с современными достижениями дает возможность установить преемственность традиций.
Цель исследования. Основываясь на анализе кинопроизведений, созданных в 20-х — начале 30-х годов XX столетия, автор стремиться выявить значение взаимосвязи и взаимовлияния традиций национальной культуры — классической грузинской литературы, театрального и изобразительного искусства и молодого искусства — кинематографа — для более полного понимания национальной культуры.
Задачи исследования. На примере фильмов, созданных родоначальниками грузинской кинематографии И. Перестиани, А. Бек-Назаровым, К. Марджанишвили, А. Цуцунава и пришедшими позже молодыми режиссерами Н. Шенгелая, М. Калатозишвили, М. Чиаурели, проследить связи литературы, театрального и изобразительного искусства с зарождением и формированием нового вида искусства, выявить взаимосвязь традиций национальной культуры и кинематографа и их взаимовлияние.
Опираясь на произведения классической грузинской литературы, искусство актеров драматического театра и изобразительное искусство, отражая на экране эпоху, быт и характер народа в его национально-самобытном выражении, кинематограф как искусство сам становится одним из ключевых элементов культуры.
Степень разработанности проблемы. История возникновения и формирования грузинского кино во взаимосвязи с традициями национальной культуры в той или иной степени освещенные в трудах известных киноведов К.Д. Церетели, Н.И. Амирэджиби, Л.Д. Рондели, О.В. Та-букашвили, Т.Г. Твалчрелидзе, Л. Маматовой, И.В. Вайсфельда, послужили ценным источником для исследования.
В процессе работы автором были просмотрены копии грузинских фильмов, хранящиеся в Госфильмофонде и Тбилисском архиве кинофотодокументов, изучены материалы, опубликованные в грузинской и русской периодике 1920-х годов. В живых, порой сиюминутных откликах, донесено до нас непреходящее обаяние кинопроизведений И. Перестиани,А. Бек-Назарова,А. Цуцунава,К. Марджанишвили, Н. Шенгелая, М. Калатозишвили, М. Чиаурели, хотя порой деятельность кинорежиссеров и их фильмы не находили достойной оценки современников, что объясняется характером того сложного времени.
В диссертации использованы также неопубликованные материалы из личных архивов, любезно предоставленные автору историком грузинского кино К.И. Гогодзе, актером и режиссером Театра имени Руставели А.А. Васадзе,дочерью С.М. Третьякова — Т.С. Гомолицкой-Третьяковой.
Источники исследования. Помимо указанных письменных источников помогли личные беседы автора с деятелями грузинского и русского кино — участниками фильмов и спектаклей 20-х годов XX века — На
Источники исследования. Помимо указанных письменных источников помогли личные беседы автора с деятелями грузинского и русского кино — участниками фильмов и спектаклей 20-х годов XX века — Народными артистами В.И. Анджапаридзе, АА. Васадзе, A.M. Жоржолиани, Заслуженными деятелями искусств Грузии кинорежиссерами Р.Д. Чхеидзе, С.В. Долидзе, художником В.В. Сидамоном-Эристави, работавшем в кино в начале 20-х годов и оформлявшем спектакли режиссера К.А. Марджанишвили на сцене Театра имени Руставели, звездой немого кино Заслуженной артисткой России А.С. Хохловой.
Новизна исследования. Основываясь на трудах известных киноведов, автор предлагает расширенный угол зрения на культурные взаимосвязи Грузии и России, предпринимает экскурсы в область грузинско-русских литературных, театральных и кинематографических связей.
Соотнесение творчества К.Марджанишвили,Вл. Маяковского, Вс. Мейерхольда, С. Третьякова в плане их новаторских устремлений к синтетическому искусству, как один из факторов, подготовивших формирование нового вида искусства, вводится автором впервые. Предпринимается попытка выявить, что из завоеваний тех лет осталось на уровне национальной культуры, а какие явления вышли за ее рамки и стали достоянием культуры европейской.
Диссертация состоит из предисловия, посвященного характеристике исследования, введения, трех глав, заключения и приложения.
В качестве иллюстративного материала диссертация снабжена фотографиями кадров из фильмов 1912-1934-х годов, сцен из спектаклей, фотографиями деятелей грузинской культуры указанного периода. В приложении автором собран подробный справочный материал, подробная фильмография, именной указатель и список литературы.
Введение.
ТРАДИЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ И ЭКРАН: ВЗАИМОСВЯЗЬ И ВЗАИМОВЛИЯНИЕ
Богатые традиции общемировой художественной культуры — классической литературы, театрального и изобразительного искусства явились предпосылками возникновения и формирования нового медиума двадцатого века — кинематографа. В начале 20-х годов в зарождающийся новый вид искусства пришли художественно одаренные люди самых разных профессий, увлеченно ищущие новых путей в искусстве: декоратор Лев Кулешов, химик Всеволод Пудовкин, художники Григорий Козинцев и Сергей Юткевич, из Театра Пролеткульта пришел в кино Сергей Эйзенштейн, учитель и живописец с Украины Александр Довженко, поэт Николай Шенгелая, скульптор Михаил Чиаурели и оператор Михаил Ка-латозишвили из Грузии.
Искусство кино было молодо. Молоды были и его будущие мастера. «Не забудем, что в период ранних двадцатых годов мы шли в кинематограф не как в нечто сложившееся и существующее, — вспоминал Сергей Эйзенштейн. — Мы приходили как бедуины или золотоискатели. На место, таившее невообразимые возможности» [87, с.61].
Не имея опыта, кинематограф искал опору в традициях художественной культуры своего народа. Большое значение для становления киноискусства Сергей Эйзенштейн придавал наследию художественной классической литературы, влиянию литературных традиций. «В сегодняшних тенденциях по отысканию форм, действительно ей присущих, кинематография лучшую опору находит в том, что происходит в обновлении форм литературных» [там же, с.73].
В предреволюционный период многие актеры Московского Художественного театра и его Первой студии снимались в фильмахэкранизациях, стремясь привнести в молодое искусство кино высокую сценическую культуру. Начав с фильмов, воспроизводящих внешнюю линию литературных произведений, русские кинематографисты еще в предреволюционный период стали искать более углубленные формы экранизаций. Праздником искусства было выступление актера Художественного театра Ивана Москвина в фильме «Поликушка» (1919 г., режиссер А.А. Санин), позже в фильме «Коллежский регистратор» (1925 г., режиссер Ю.А. Желябужский).
Для воплощения литературных образов на экране актеры и режиссеры искали убедительную, новаторскую форму, при которой экранный вариант представал как самостоятельное произведение нового вида искусства. Актерское искусство МХАТ было такой же основой зарождавшегося русского кинематографа, как и классическая литература.
В начале XX века в театральном искусстве появилась целая плеяда режиссеров яркой творческой индивидуальности. У истоков новой режиссуры стояли К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко, Евгений Вахтангов, Всеволод Мейерхольд, Александр Таиров в России, Лесь Курбас на Украине, Котэ Марджанишвили и Сандро Ахметели в Грузии и другие. Творчество их порой вызывало острые дискуссии.
Режиссер-экспериментатор, художник неиссякаемой творческой энергии Всеволод Мейерхольд называл себя «автором спектакля» и это было правомерно: он как бы сочинял свои спектакли. Сам Мейерхольд говорил об этом: «Только те из моих работ удерживаются в репертуаре до сегодняшнего дня, которые ставились так, как будто писались мной. Я имею в виду стремление ворваться со своими собственными принципами в драматургический материал. Это открыл Корней Чуковский, он мимоходом сказал однажды, что "как будто читает книгу, когда видит мои работы"» [42, с.316].
Здесь режиссура приближалась к литературному творчеству, и в этом отношении пример Мейерхольда оказывался особенно поучительным для режиссеров кино, в особенности, если дело касалось экранизаций. Под влиянием Вс. Мейерхольда создавался фильм Якова Протазанова «Пиковая дама» по повести А.С. Пушкина — одна из лучших экранизаций дореволюционного русского кино. Роли в фильме исполняли актеры Художественного театра. Сохраняя верность литературному первоисточнику, режиссер стремился передать дух произведения, раскрыть полнее характер персонажей.
Придя в кино, Всеволод Мейерхольд сразу же вступил на путь поисков средств кинематографической выразительности. В 1916-1917 годы Мейерхольд поставил фильмы «Портрет Дориана Грея» по Оскару Уайльду и «Сильный человек» по роману Станислава Пшибышевского. В обеих картинах Мейерхольд принимал участие и как актер-исполнитель главных ролей — лорда Генри и Гурского.
Мейерхольд ставил перед собой задачу расследовать способы кинематографии, неиспользованные, но которые, безусловно, в ней таятся, перенести на экран особенные движения актерской игры, подчиненные законам оптики, и возможно шире использовать световые эффекты, присущие лишь кинематографу, показывать в картинах не целое — а часть целого — выдвигая остроту фрагментов» [66, с.48].
Этот принцип — часть вместо целого, — писал впоследствии Сергей Юткевич, — оказался столь плодотворным, что через несколько лет мы увидели его развитие в таких классических произведениях, как "Парижанка" Чаплина и — совсем в ином качестве — в "Броненосце «Потемкин»" Сергея Эйзенштейна, который считал Мейерхольда своим учителем» [90, с.75].
В 1928 году Всеволод Эмильевич Мейерхольд и Василий Иванович Качалов были исполнителями главных ролей в фильме «Белый орел» (по роману Леонида Андреева «Губернатор») режиссера Якова Протазанова. Мейерхольд играл сенатора, Качалов — губернатора. «Никогда еще так контрастно не лепились две манеры, две системы построения сценического образа, — писал исследователь творчества Мейерхольда Н.В. Волков. — Оба артиста свойственными им приемами творчества достигали отличных и значительных результатов» [10].
Сопоставляя школы К. Станиславского и Вс. Мейерхольда, ставя вопрос о том, что они давали и что могут дать кинематографии, ученик Мейерхольда С. Эйзенштейн высказал очень значительные мысли о желательном синтезе этих двух систем в кино. «Тут, — писал он, — речь идет о двух пластах театральной культуры: так называемого "нутра" и так называемой "внешней формы". Систематизация принципов первого и некоторое приведение их в "систему" выпало на долю Станиславского. Не писанная систематизация, но громадный набор образцов и достижений и известная систематика работы для второй тенденции воплотились в Театре имени Вс. Мейерхольда. Мастер театра Станиславский на одном уровне с мастером театра Мейерхольдом. Актер Мейерхольда столь же блистателен как и актер Станиславского. Пропагандируя свою систему, базируясь на своем методе (особенно теоретически), они включали в свою конкретную практику сумму опыта другого направления. Опыт обоих, взаимно обогащенный и поднятый на самостоятельную принципиальную высоту — вот что нужно кино» [87, с.84].
Школа Станиславского, как и школа Мейерхольда, складывающиеся в русском драматическом театре в 20-х годах, оказали большое влияние на кинематограф. В своей творческой практике (в работе над «Броненосцем "Потемкин"» и «Иваном Грозным») Сергей Эйзенштейн в некоторой степени объединил достижения Мейерхольда и Станиславского, разумеется, значительно обогащая их при переносе на экран.
Достижения Be. Мейерхольда явились ценными для кинематографа, но, в свою очередь, и кинематограф оказал на искусство театра большое влияние. Еще до своего прихода в кино Сергей Эйзенштейн в свою постановку комедии А.Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» (Театр Пролеткульта в Москве) в 1923 году включил небольшой специально заснятый кинофильм: дневник Глумова был переведен в кинематографическое действие. Фильм, в котором появлялись те же актеры, что и на сцене, развивал сюжет комедии.
За два месяца до эйзенштейновского «Мудреца» в спектакле Всеволода Мейерхольда «Земля дыбом» (переработанная Сергеем Третьяковым пьеса Марселя Мартине «Ночь») на экране, висевшем над сценой, проецировались названия эпизодов. Ставя «Лес» А.Н. Островского (1924), Мейерхольд переработал пьесу: разбил на эпизоды, что убыстряло течение действия. Тут применялся принцип киномонтажа: первый и второй акты пьесы Островского были объединены в первой части спектакля (он делился на три части) таким образом, что эпизоды, действие которых происходило в имении, несколько раз чередовались с эпизодами, действие которых разыгрывалось на дороге, причем игра, соответственно, переносилась с одного участка сцены на другой. Разбивка пьесы на эпизоды применялась и в ряде других спектаклей: Мейерхольд как бы создавал «крупные планы». Так, например, в «Д.Е.» («Даешь Европу», 1924) фигурировали «движущиеся стены», перемещение которых подчас придавало действию ураганный темп. Такая «кинофикация театра» обязывала театральных актеров овладевать некоторыми приемами игры актеров кино.
Опыты Вс. Мейерхольда по «кинофикации театра» чрезвычайно обогатили выразительные средства театра. Взаимосвязь и взаимовлияние театра и кино были одной из причин того, что достижения Мейерхольда явились особенно ценными для кинематографа.